REVISTA LA GUILLOTINA de APOA Asociación de Poetas Argentinos

ensayo

Allen Tate, el fugitivo de la modernidad - con poemas en castellano e inglés

Escrito por revistalaguillotina 12-04-2008 en General. Comentarios (2)

Políticamente incorrecto, poéticamente aclamado

  

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Revista La Guillotina Nº 10 Otoño 2007

 

Introducción y traducciones de Luis Benítez

 

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                John Orley Allen Tate nació en Winchester,  Kentucky, EE. UU., en 1899, el mismo año que nuestro Jorge Luis Borges, y falleció en Nashville en 1979. Distinguido tanto como poeta como en su calidad de crítico literario, tuvo una postura acerba y enconada contra los postulados de vida aceptados por sus compatriotas, a medida que los Estados Unidos iban convirtiéndose en el paradigma occidental. Feroz crítico de la comodidad y la autocomplacencia que veía extenderse a su alrededor, fue asimismo duramente atacado por aquellos que lo motejaron de reaccionario, aunque no podían dejar de reconocerle su genio literario. Autor de una de las obras más originales y notables de la poesía norteamericana del siglo XX, Tate, sin embargo, es muy poco conocido en nuestra lengua, quizá porque su obra proviene de la corriente emanada de Edgar Allan Poe, culta y por momentos hermética, en oposición a la influencia whitmaniana, vitalista y decididamente coloquial, mucho más difundida desde las repetidas traducciones al español de su directa representante, la poesía beat.

 

                John Orley Allen Tate cursó sus estudios en la Vanderbilt University. En ella fue discípulo de John Crowe Ransom y también compañero de estudios de Robert Penn Warren, con quien formó el grupo de Los Fugitivos, y fundó la revista The Fugitive (1922). Fue editor de la prestigiosa Sewanee Review (1944-1946). En 1950 se convirtió al catolicismo, y a partir de 1951 fue profesor de literatura inglesa en la  Minnesota University. En 1928 publicó su primer libro de poemas, Mr. Pope y otros poemas, y en 1936 el primero de sus libros de ensayos, titulado Ensayos reaccionarios sobre poesía e ideas. Su obra poética se condensa en los títulos El Mediterráneo y otros poemas,  editado en1936; Poesías, 1920-1945,  publicado en1947; Poesías, 1922-1947,  impreso en1948. Además, Tate publicó en 1932 la novela Los padres  y diversos libros de ensayos críticos, entre ellos: Sobre los límites de la poesía, aparecido en 1948 y El hombre de letras en el mundo moderno, editado en 1955.

                Allen Tate constituye una de las figuras más importantes de la literatura sureña norteamericana, que tiene en su haber a nombres de la talla de Carson McCullers, Tennesse Williams y Willam Faulkner, pero como los nombrados, su tratamiento del género de expresión elegido —en su caso, la poesía— entendió que su abanico refrencial no podía limitarse al color local, sino que debía partir de él para referirse a la misma condición humana, en un plan mucho más ambicioso. Partiendo de sus poemas, donde el trasfondo es definitivamente ese Deep South ensangrentado por la guerra civil en el siglo XIX, reducido en sus pretensiones por el vencedor  —el norte industrial y más acorde con el siglo XX al que terminaría imponiéndole su impronta— Tate logra proyectar sobre su época, como un remordimiento, el precio que también acarreó la derrota de la imago mundi de un sector de los Estados Unidos, que no logró perdurar en la gran sombra que este país habría de proyectar sobre el mundo entero luego de la Segunda Guerra Mundial. Con la derrota del sur, del Old Dixie, nos dice Tate, no sólo se extinguió para siempre un sistema económico retrógrado, un esquema del mundo que iba pereciendo ya con el siglo XVIII, sino también unos valores que nunca habría de rescatar para sí el colosal influjo de los Estados Unidos sobre la escala de valores que sobrevendría tras su consagración como potencia mundial a mediados del siglo XX. Estos valores perdidos son definitivamente opuestos a los hechos propios por la humanidad inmersa en una alienación tecnológica y materialista donde el individuo ha perdido todo el sentido de ser algo más que una mera pieza de la producción en serie, reducido él mismo a su mera función de ejecutar las ordenanzas sociales que ni siquiera entiende, reproducirse y morir. Sin embargo, como lo humano no deja de ser algo vivo en este panorama ordenado, la resultante viene a ser un ordenamiento donde lo ordenado convive con lo oculto, por lo cual se instaura una estructura esquizofrénica, compuesta por individuos fragmentados que, aunque reducidos a su mínima expresión como tales, no dejan de padecer el recuerdo de lo que eran o debían ser originalmente, dado que el orden dictado no alcanza a cerrar la fisura entre el ser y el deber ser. Contra esta dicotomía se rebela la poesía de Allen Tate, desde unos presupuestos que, desde su primera aparición pública, fueron abundantemente motejados de reaccionarios y retrógrados, por el positivista impulso que había tomado la sociedad donde habían nacido: una sociedad que creía haber descubierto el Santo Grial del confort y el bienestar materialistas como la panacea, también, para todos los males del espíritu, valga la monstruosa ingenuidad del presupuesto. El mismo Tate, sarcásticamente, tituló a su primer libro de reflexiones literarias Ensayos reaccionarios sobre poesía e ideas, a fin de dar mayor pasto a sus detractores. Pésimamente entendido por la izquierda norteamericana de su época, que creyó apenas ver en él a un representante de los viejos valores estadounidenses que había que derrocar, fue peor entendido por la derecha liberal, quien más miope todavía lo asumió como un retrógrado que hablaba de esos mismos viejos valores que ella había descartado hacía mucho, no porque estuviera en contra de los mismos, según su lectura meramente superficial, sino definitivamente porque no tenían razón de ser en el proyecto de nación y luego de mundo trazado a la escala misma de ese proyecto de país que había bosquejado. En este contexto, el profesor de la prestigiosa Vanderbilt University pasó a ser uno de los poetas más importantes de los EE. UU., mal que le pesara al autor de tantos textos referidos a la alienación y la confusión que embargaban a los ciudadanos que sin pensar un minuto en lo que había escrito lo aclamaron institucional y oficialmente. Tate, que repudiaba el rumbo de la época, se constituyó en uno de los poetas académicos de los Estados Unidos, y por eso mismo fue repudiado por aquellos que veían en otro tipo de poesía —la que quizá estaba rescatando parte de los mismos valores que él defendía— una voz mucho más entendible, más adecuada para ser difundida, más acorde con los nuevos tiempos. Para los nuevos popes de la poesía norteamericana, los beats, nombres como el de Tate representaban lo viejo y lo consagrado, sin comprender que aquel anciano que asistía a los happenings y otros rituales de sus jóvenes alumnos, inmersos en el flower power al que tanto le debieron su fama Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Ferlinghetti, Gregory Corso y otros, había dicho muy fundamentadamente bastante de la médula de lo que ellos repetían: Tate, décadas antes y la mayoría de las veces, más vertebradamente.

                El fracaso de Tate como poeta político y el triunfo mediático de quienes lo sucedieron se explica meridianamente. Tate es  una de las mentes más brillantes emanadas de la corriente que abrió en el siglo XIX Edgar Allan Poe, la línea culta y «hermética» —al menos, para los lectores que vinieron luego— que cedió sus posiciones ante el mayor «poder de fuego» de la línea poética abierta por Walt Whitman y sus seguidores, decididamente coloquial y llana, acorde con los tiempos por venir. Mucho más adecuada para ser difundida por los massmedia, por la doble razón de que es «más entendible» y «más emocionante» que la poesía de los descendientes de Poe, la escuela de Whitman es adecuada para las multitudes: no apela al arduo trabajo que debe haber desarrollado un entrenado lector de poesía para acceder a los mejores textos del género, sino que garantiza que casi cualquiera que se lo proponga puede creer que entendió lo referido por el poeta. La poesía de raigambre whitmaniana es la apoteosis de la polisemia, esa democracia in extremis del significado. Algo que cabía justo para el proyecto de nación que habían elegido los Estados Unidos: fácil, rápido y accesible, aunque fuera el conjunto absolutamente ilusorio. Desde el acceso al supuesto confort hasta la vía rápida y sin tropiezos a las más altas cumbres del pensamiento humano se trazó una inquietante supercarretera entre la planeada mediocridad masiva en la que había que sumir al espíritu humano y su relación con la cultura per se, que resulta siempre tan peligrosa si no la reducimos a su fantasma kistch. En la trampa, desde luego, cayeron los buenos whitmanianos -las figuras más conocidas, traducidas y celebradas de la poesía estadounidense, incluyendo al nacido alemán Bukowski- pero no los autores como Allen Tate, que en su temprana juventud, con otros disidentes del «progresista» espíritu que iba cobrando la cultura norteamericana y luego su fotocopia occidental, había integrado un grupo llamativamente denominado “los fugitivos”. Hoy Tate es historia.

 

   SONETOS DE LA SANGRE (SONNETS OF THE BLOOD)

                                    I

¿De qué está compuesta la sangre, de qué la carne,

sino de algunos momentos de la vida del tiempo?

Esta emboscada de las células, amor en litigio,

Apoya sobre la carne la larga zarpa del crimen.

Toma en cuenta a los primeros colonos de nuestros huesos,

Observa qué ocupados están desalojando el polvo,

Separado definitivamente de la última piedra pulida.

Es penoso que dos hermanos tengan

Que percibir un cáncer de flor perenne

Para ser hermanos en la mortalidad:

Perfeccionen esta traición en la hora asesina

Si desean conquistar la ardua identidad de hermanos,

Una lejana meta para que se afanen hombres,

No alcanzada del todo cuando se llegó a la perfección.

 

 

I: What is the flesh and blood compounded of / But a few moments in the life of time?/ This prowling of the cells, litigious love,/ Wears the long claw of flesh-arguing crime./ Consider the first settlers of our bone,/ Observe how busily they sued the dust,/ Stopped forever by the last dusted stone./ It is a pity that two brothers must/ Perceive a canker of perennial flower To make them brothers in mortality:/ Perfect this treason to the murderous hour/ If you would win the hard identity/ Of brothers—a long race for men to run/ Nor quite achieved when the perfection’s won.

 

 

 

ODA AL MIEDO

 

Que brille el día: Oh, memoria, tu huella

golpea en el pulso de la sofocante noche,

la noche que espía con su cabeza oscura pero ardiente,

su luz tensada y oculta quema en el día.

Ahora ellos no se animan a glosar tu salvaje sueño,

oh bestia del corazón, aquellos santos que tu nombre maldijeron;

eres el torrente del blando río,

sombra invisible, acechante y atenta llama.

El mayor de mis compañeros, presente en la soledad,

vigilante perro tebano cuando el héroe ciego se puso de pie:

tú, omnisciente,  en la encrucijada presente

mientras Layo, el viejo asesinado, humedecía la hierba.

Ahora invulnerable a la mirada de la profecía,

embozado y acosado, nos cazas en la calle

desde los rincones del mediodía de agosto,

el alerta mundo encima, acurrucado a los pies del aire.

Eres nuestra seguridad de una vida inmortal,

odio de Dios a la mácula universal,

la herencia, oh miedo, de la antigua batalla

creado con los tejidos de la vena.

¡Y cuando todo había sido pronunciado yo vi tu forma,

la más ágil y artera para el mundo

mientras, en una prolongada jornada de la infancia,

una seca tormenta explotó entre los cedros,

abalanzándose bajo la lumbre del sol!

 

ODE TO FEAR: Let the day glare: O memory, your tread/ Beats to the pulse of suffocating night—/ Night peering from his dark but fire—lit head/ Burns on the day his tense and secret light.// Now they dare not to gloss your savage dream,/ O beast of the heart, those saints who cursed your name;/ You are the current of the frozen stream,/ Shadow invisible, ambushed and vigilant flame.// My eldest companion present in solitude,/ Watch—dog of Thebes when the blind hero strove:/ You, omniscient, at the cross—roads stood/ When Laius, the slain dotard, drenched the grove.// Now to the eye of prophecy immune,/ Fading and harried, you stalk us in the street/ From the recesses of the August noon,/ Alert world over, crouched on the air’s feet.//  You are our surety to immortal life,/ God’s hatred of the universal stain—/The heritage, O Fear, of ancient strife/ Compounded with the tissue of the vein.// And I when all is said have see your form/ Most agile and most treacherous to the world/ When, on a child’s long day, a dry storm/ Burst on the cedars, lit by the sun and hurled!

 

 

EL PARADIGMA

Porque cuando se encuentran, el aire tensable

Aguanta como acero del bueno el peso

De mensajes que ambos corazones sostienen,

Una vez pasión pura, ahora odio puro;

 

Hasta que el aire tensado como una fría mano

Aferrada a otra igualmente fría, hueso contra hueso,

Los sepulta en su congelada tierra

(sólo algunos pies cuadrados) donde

Se petrifican sus dos corazones y no tardan

En traspasarse su mundo impenetrable;

De ese modo se difumina el espejo de cada uno

Cuya imagen es la superficie desparramada

Por el aire; no es cristal el aire;

Del mismo modo es su efímero antagonismo

Quebrado como un duro espejo por aquello

Que la cualidad del aire debe ser.

 

Porque en el aire se encuentran todos los amantes

Luego de convertir en odio su amor;

El amor es solamente el eco de la partida

Capturado por el rayo de sol que se extiende

Sobre el exilio helado de la tierra

Y se extingue. Cada uno es el crimen del otro.

Esta es su equidad al nacer,

Y el odio su ignorante paradigma.

 

THE PARADIGM: For when they meet, the tensile air/ Like fine steel strains under the weight/ Of messages that both hearts bear—/ Pure passion once, now purest hate;/ Till the taut air like a cold hand/ Clasped to cold hand and bone to bone/ Seals them up in their icy land/ (A few square feet) where into stone// The two hearts turning quickly pass/ Once more their impenetrable world;/ So fades out each heart´s looking-glass/ Whose image is the surface hurled// By all the air; air, glas is not;/ So is their fleeting enmity/ Like a hard mirror crashed by what/ The quality of air must be.// For in the air all lovers meet/ After they´ve hated out their love;/ Love’s but the echo of retreat/ Caught by the sunbeam stretched above.// Their frozen exile from the earth/And lost. Each is the other’s crime./ This is their equity in birth— Hate is its ignorant paradigm.

 

SURREALISMO Y EROTISMO

Escrito por revistalaguillotina 12-04-2008 en General. Comentarios (0)

Por Silvia Guiard

 

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el gran masturbador - Salvador Dalí

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El surrealismo, como es sabido, coloca la creación al dictado del inconsciente. Y esto no porque se haya propuesto renovar los caminos de la literatura, sino porque más bien se propone dinamitarlos. En la antesala del surrealismo está la guerra, ese gran festival de destrucción de las fuerzas productivas, de trituración de los cuerpos y  licuefacción de las conciencias, al que el capitalismo periódica, sino perpetuamente, se consagra. Pero ésta es la primera de su siglo, primera a gran escala, la Gran Guerra. La voz de Thánatos tonante. Es contra ese fondo trágico, contra ese infinito desamparo de trinchera cubriendo el horizonte, contra ese pozo de desconcierto y sinsentido, contra ese horror, que algunos seres jóvenes, vivientes, o, para mejor decir, sobre/vivientes, se alzarán.

Un interrogante se plantea, similar sin duda en algún grado al que más tarde va a plantearse Adorno cuando llegue a decir que, después de Auschwitz, no es posible escribir poesía. En 1919  la respuesta primera es también de una tajante negatividad. No sólo no hay poesía ni literatura posibles o válidas, no hay nada, nada más que un furor corrosivo que ataca de un solo coletazo todo valor establecido. Esto es Dadá. “Nada de pintores, nada de literatos, nada de músicos, nada de escultores, nada de religiones, nada de republicanos, nada de realistas, nada de imperialistas, nada de anarquistas, nada de socialistas (…) nada de todas esas imbecilidades, no más nada. NADA. NADA. NADA”, dice uno de sus manifiestos. Y el propio André Breton: “Dadá no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra.”

Y sin embargo, el mismo Breton, planteándose poco después la discusión y defensa del espíritu moderno, va a proponer el abandono inclusive de Dadá que “no nos sirvió más que para mantenernos en este estado de perfecta disponibilidad en el que estamos y del cual ahora partimos con lucidez hacia lo que nos está llamando.”

Lo que llama, lo que incita, lo que se ofrece para ser descubierto y nombrado por primera vez: ya ahí, en ese primer paso hacia sí mismo, está el surrealismo en su elemento natural, que es el deseo. Ya no se tratará solamente de demoler lo que es, sino de refundar la realidad en un sentido nuevo. Cambiar la vida, como dijo Rimbaud, trasformar el mundo como dijo Marx, rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano. El principio que está en la base de esas consignas que el surrealismo se irá dando, es, desde el comienzo, dialécticamente ligado a la imprescindible violencia destructora, el principio creador de mundos. Es Eros.

El surrealismo coloca la creación al dictado del inconsciente. No para renovar los caminos de la literatura, que le importan muy poco, sino para refundar el sentido del lenguaje, porque ¿dónde se buscará el nuevo sentido? Bien puede decirse que la guerra no es otra cosa que barbarie, puro estallido de animalidad. Sin embargo, son las palabras de la razón, de la lógica, del patriotismo, de la fe, de la moral, del deber, de la cultura, de “los valores más sagrados de la civilización”, las que la justifican, le dan lugar y la acompañan. El sentido, indudablemente, estará en otra parte.

Y allí está: ese fastuoso territorio explorado por Freud y que cada cual vislumbra cuando sueña. Allí está ese método de asociación libre que el propio Breton habrá tenido ocasión de experimentar en el hospital al que, como estudiante de medicina, es asignado durante la guerra. Y allí están los estudios sobre la histeria, las imágenes de esas mujeres cuyos gestos y actitudes revelan toda una vida pasional habitualmente reprimida por las convenciones y la moral burguesas, imágenes a partir de las cuales comenzará a formarse, sin duda, la idea surrealista de belleza -belleza de la que se nos dirá más tarde: “será convulsiva a o no será”.

De ese territorio tomarán también, y para siempre, la palanca lujosa, excesiva, imperiosa del principio de placer alzándose en contra de un principio de realidad mediocre, chato, estrecho, contracturado y sofocante.

El surrealismo coloca la creación al dictado del inconsciente  para abrir brechas en la realidad, para forzar, no sólo los límites de lo decible, sino también de lo vivible. Eros es principio vital, creador, expansivo. Y Logos, ¿qué será?

 “Empezábamos a desconfiar de las palabras, dice Breton en Las palabras sin arrugas, “Se trataba: 1º de considerar la palabra en sí, 2º de estudiar lo más cerca posible las reacciones de unas palabras sobre otras. Solamente a este precio se podía esperar devolver al lenguaje su auténtico destino, lo que para algunos, entre los cuales estaba yo, debía dar un gran impulso al conocimiento y exaltar la vida otro tanto.”

Lamentándose de la sujeción habitual al peso muerto de la etimología y a una sintaxis mediocremente utilitaria, denuncia Breton que esto da cuenta del pobre conservadurismo humano y del horror del infinito.

                Pero he aquí que Marcel Duchamp publica en la revista Littérature unos juegos de palabras, una suerte de lapsus poéticos, que firma con nombre fingido de mujer: Rrose Sélavy. Firma y afirma, porque ese nombre está diciendo en realidad: “Eros es la vida”. Breton considera primero esos juegos como producto de un total rigor matemático. Pero entonces ocurre que, cuando Robert Desnos habla dormido, convoca a Rrose Selavy y es en su nombre que inventa, con deslumbrante inmediatez y facilidad, los mismos juegos que  Duchamp, juegos que es incapaz de producir en estado de vigilia.

Esa experiencia demuestra por fin, dice Breton, que las palabras viven su propia vida, que son unas creadoras de energía.  Y concluye: “Entiéndase bien lo que decimos: juegos de palabras, cuando son nuestras razones de ser más auténticas las que están en juego. Las palabras, además, han dejado de jugar. /Las palabras hacen el amor.”

Veinte años más tarde, en el poema En el camino a San Romano, escribirá:

“La poesía se hace en la cama /como el amor. /Sus sábanas revueltas son la aurora de las cosas. La poesía se hace en los bosques.”

El auténtico destino del lenguaje, ese uso surrealista  del lenguaje, cuyo limpio torrente van a descubrir y liberar cuando claven su pica en el umbral del sueño, implica la reerotización de las palabras. Es lenguaje de amor.

Las palabras, cuerpos sonoros, por lo tanto físicos, sensuales, erizados, vibrátiles, son llevadas y traídas, como todos los cuerpos, por el juego de la mutua atracción; son, como las imágenes del sueño, ex presión del deseo.

El deseo, dice el Léxico sucinto del erotismo -en el catálogo de la exposición surrealista de 1959, consagrada justamente a Eros-, el deseo “es la tendencia profunda, invencible, y muchas veces espontánea, que empuja a un ser a ‘apropiarse’ de la manera que sea de un elemento del mundo exterior o de otro ser. Esta tendencia culmina y se desarrolla en la sexualidad. Sus modos son innumerables y enigmáticos: La gran fuerza es el deseo / Y ven que te beso en la frente. (Guillaume Apollinaire)

La afinidad de los minerales, el celo de los animales sugieren que dicha tendencia es consustancial al universo. Pero únicamente el deseo –incesantemente ruina e incesantemente fénix- define al individuo humano. Para algunos, tiene valor por sí mismo, es un medio de conocimiento. (…)”

No es, pues, la racionalidad, sino el deseo quien define lo humano. Y este deseo es, en primer lugar, cuestión concreta, sobre la que la interrogación colectiva no deja de plantearse.

                El 27 y 31 de diciembre de 1928 tienen lugar, en casa de Breton, dos jornadas sobre sexualidad. Cada miembro del grupo, por turno, interroga a los demás sobre diversos temas concerniendo la práctica de la sexualidad. Los puntos que abren ambas jornadas y a los que se les dedica más tiempo de discusión, son los siguientes:

                “¿En qué medida el hombre, durante el acto del amor, se da cuenta del placer de la mujer? ¿En qué medida la mujer se da cuenta del placer del hombre? ¿En qué medida es posible y deseable que la mujer y el hombre, durante el acto del amor, gocen simultáneamente”. Y siguen cantidad de cuestiones: preferencias personales en cuanto a posiciones en el amor, partes del cuerpo, excitantes, etc., masturbación en la mujer y en el hombre, homosexualidad masculina y femenina, perversiones, fetichismo, voyeurismo, etc. La versión taquigráfica de estas discusiones aparece luego en La revolución surrealista. Seguirán, en la historia del movimiento, muchas otras encuestas que vuelven una y otra vez al ámbito del deseo y la sexualidad. En 1929 es la encuesta sobre el amor, cuya primera pregunta es: “¿Qué grado de esperanza pone UD. en el amor?” Y la última: “¿Cree ud. en la victoria del amor admirable sobre la vida sórdida o de la vida sórdida sobre el amor admirable?” En el 32, el grupo yugoeslavo interroga sobre el deseo. En los años 50, se preguntarán los surrealistas sobre el strip-tease, en los años 60, sobre las representaciones mentales durante el acto del amor, etc.

Se trata, como dice Maurice Nadeau en la Historia del surrealismo, no de un mero afán de confesión, sino de sacar a la luz lo reprimido, de objetivar una riqueza oculta que se multiplica por la misma diversidad que pone en evidencia. Se trata de sacudir la carcasa rancia de las costumbres.

Y en 1928, desde luego, la publicación de estas jornadas es un acto evidente de provocación y escándalo.

Todos los medios son buenos, dice el segundo manifiesto, para destruir las ideas de patria, religión y familia. Los surrealistas, dice, no pueden contener la necesidad de “reírse como salvajes ante la bandera francesa, de vomitar su asco en la cara de cada sacerdote, de apuntar contra la ralea de los ‘deberes primordiales’ el arma de largo alcance del cinismo sexual.”

De la amplia gama de registros que van del “cinismo sexual” a ese carácter “erótico-velado” que Breton reconoce en la belleza convulsiva, la expresión sensible de los surrealistas pulsará distintas teclas, en la misma medida en que en la expresión del amor caben suspiros y blasfemias, gritos, silencios  y susurros. “Arma de largo alcance” es también la obra del Marqués de Sade, apasionadamente reivindicado como “uno de los polos extremos de la rebelión,”, que levanta en “las comarcas sometidas a la supuesta ley divina, a la supuesta ley natural, a la supuesta ley política”, la protesta humana esencial, que es el deseo.

                Así le escribe Breton: El marqués de Sade ha regresado al interior del volcán en erupción /De donde había venido

Con sus hermosas manos todavía adornadas con flecos /Sus ojos de muchacha Y esa razón a flor de sálvese quien pueda /Que es la suya /Pero desde el salón fosforescente de lámparas de vísceras /No ha dejado de lanzar las órdenes misteriosas/ Que abren una  brecha en la noche moral/ Por esa brecha veo/ Que las grandes sombras tambaleantes  la vieja corteza minada/ Se disuelven/ Para permitirme amarte/ Como el primer hombre amó a la primera mujer/ En total libertad/ Esa libertad/ Por la cual el fuego mismo se hace hombre/ Por la cual el Marqués de Sade desafió a los siglos con sus grandes árboles abstractos/ De acróbatas trágicos/ Enganchados al hilo de la Virgen del deseo.

Por esa brecha, que perfora la noche moral, llegamos al amor.  Amor admirable, amor recíproco, amor carnal, amor único, amor pasión, amor deseo, amor loco, amor sublime. Escriben Breton y Eluard en L´immaculée conception (La inmaculada concepción) “El amor recíproco, el único que podría interesarnos aquí, es aquél que pone en juego lo inhabitual en la práctica, la imaginación en la rutina, la fe en la duda, la percepción del objeto interior en el objeto exterior.”

Es inexacta -sino malintencionada- la tesis de Xavière Gauthier que, en su libro sobre surrealismo y sexualidad, sostiene que por esta reivindicación insistente -y a veces desesperada- del amor recíproco y exclusivo entre dos seres, el surrealismo regresa al matrimonio y a la familia burgueses, a la sujeción de la mujer a la vida doméstica, etc. Afirmar esto implica olvidar que esa búsqueda del amor es consustancial en los surrealistas con la reivindicación apasionada, no sólo de Sade, sino también de las ideas de Fourier, quien soñaba un nuevo mundo amoroso y escribía: “La felicidad consiste en tener muchas pasiones y muchos medios para satisfacerlas”, o: “La felicidad del hombre, en el amor, es proporcional a la libertad de la que gozan las mujeres.” Es en la Oda a Charles Fourier que escribe Breton: La familia: Lugar actual de culminación del sistema de dos pesos-dos medidas: hijos de familia y niños abandonados. En el ojo vacilante del siervo el aplomo del castillo feudal. La familia se destaca en apartamiento, en pisoteo, en egoísmo, en vanidad, en división, en hipocresía y en mentira, tal como lo sanciona el escándalo persistente y sin paralelo de la herencia.”

Estas palabras, escritas después de la segunda guerra, dejan en claro que la defensa del amor estuvo siempre ligada en los surrealistas a sus aspiraciones revolucionarias. Tuvieron permanente conciencia del antagonismo entre la “vida sórdida” y el “amor admirable”, cuya realización plena y generalizada sólo llegaría a ser posible después de un trastocamiento revolucionario de las condiciones de existencia. “Pero a este amor, portador de las más grandes esperanzas traducidas en arte desde hace siglos, no veo qué ha de impedirle vencer en condiciones de vida renovadas”, escribe Breton en El amor loco (el subrayado es suyo).

                Para concluir, quiero citar las palabras de Robert Benayoun, en su introducción a la Erótique surrealiste: “La aventura surrealista tiene de revolucionaria (entre otras cosas) que, quizás por primera vez en la historia, ha dotado al sexo de un medio de expresión. El erotismo se expresa directamente, abandona el mundo del silencio. Este sobrepasamiento ilimitado del ser, este naufragio de las referencias que procura el éxtasis, el surrealismo lo ha expresado en términos obsesionantes, en el vértigo automático. Finalmente, en un intento más deliberadamente reivindicativo, asegurando lo que se ha podido interpretar como la unidad del espíritu y del deseo”.

 

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galatea en esferas de Salvador Dalí

   

 

EL OTRO DEL OTRO BORGES

Escrito por revistalaguillotina 09-04-2008 en General. Comentarios (0)

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Revista La Guillotina Nº 8 Primavera 2005

                                                                                                                                   Por: Flavio  Crescenzi

        

Existe en la protohistoria borgeana un libro inédito, en cuyo título, “Salmos rojos”, se advierte un doble tributo: en su primera palabra, a Cansinos-Asséns, en la segunda, a la revolución soviética de 1917. Sabido es que Jorge Luis Borges, quien durante su residencia en España supo vincularse con el Ultraísmo publicando en buena parte de los medios que respaldaban dicha corriente de vanguardia, trabó amistad con Cansinos-Asséns, en cierta medida su guía y su mentor; esto quizás explique uno de los homenajes. Lo sorprendente es, sin dudas, la fervorosa adhesión a la causa rusa, sobre todo para aquellos que hemos cristalizado la figura de un Borges conservador y reaccionario.

        

         Algunos de los poemas pertenecientes a este libro imposible aparecieron en revistas como Grecia y Ultra en los años 1920 y 1921. Cabe señalar que, independientemente del tópico elegido, los textos que integran esta obra presentan un grado de subversión estilística a tono con esa época de “ismos” y rupturas, que no volvería a verse ni siquiera en los primeros trabajos editados por Borges en nuestro país, aquellos que bajo la mirada auspiciosa de Prisma, Proa y Martín Fierro inauguraron oficialmene el vanguardismo argentino. Se puede aventurar, entonces que el Ultraísmo importado por Borges fue un Ultraísmo espurio, completamente alejado del ideal estético que bregaba a favor del tropismo, condenando lo sentimental y lo prosaico.

 

         Si bien el concepto de otredad, ese otro desdoblado y diluido que con frecuencia Borges intentó asir con la palabra, es ya un lugar común en la crítica moderna, se lo actualizará en este artículo a fines de arribar a una conclusión satisfactoria. Hubo un Borges anterior a sí mismo, anterior a esa construcción —seguramente acomodaticia— que aceptamos como Borges; ese otro creía en el compromiso ético y estético con su tiempo. Desafortunadamente para la humanidad y afortunadamente para los sectores que lo declararon el más grande escritor nacional, ese otro Borges murió en España apenas si documentado por la imprenta. Las razones que llevaron al poeta a mutar de joven idealista a cínico carcamán de la intelectualidad argentina son tan frágiles como misteriosas.

 

Tal vez sólo apelando a un estratégico pero provisorio olvido se logre desentrañar la verdad, si es que ésta realmente existe.

 

Uno de los poemas en cuestión publicado en Grecia (Nº 48, Sevilla, 1 de septiembre de 1920):

 

 

 

RUSIA

 

      La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje con gallardetes de hurras

mediodías estallan en los ojos

bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres

y el sol crucificado en los ponientes

se pluraliza en la vocinglería de las torres del Kremlin.

El mar vendrá nadando a esos ejércitos

que envolverán sus torsos

en todas las praderas del continente.

En el cuerpo salvaje de un arco iris claremos su gesta

bayonetas

que portan en la punta las mañanas.

 

Y he aquí ahora otro, inserto en la revista sucesora de Grecia, esto es, Ultra (Nº 3 Madrid, 20 de febrero de 1921):

 

 

GESTA MAXIMALISTA

 

Desde los hombros curvos

se arrojaron los rifles como viaductos

Las barricadas que cicatrizan las plazas

vibran nervios desnudos

El cielo se ha crinado de gritos y disparos

Solsticios interiores han quemado los cráneos.

Uncida por el largo aterrizaje

la catedral avión de multitudes quiere romper las

                                                                               /amarras

y el ejército fresca arboladura

de surtidores-bayonetas pasa

el candelabro de los mil y un falos

Pájaro rojo vuela un estandarte

sobre la hirsuta muchedumbre extática.

EL ACTO CREADOR Y LOS POETAS

Escrito por revistalaguillotina 09-04-2008 en General. Comentarios (0)
http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Revista La Guillotina Nº 8 Primavera 2005

 

Por: Nora Didier  de Iugnman

  

Dice Paul Éluard que no conoce mejor definición de poesía que ésta de Manuel del Cabral (el gran poeta de la República Dominicana): “Agua tan pura que casi / no se ve en el vaso agua. / Del otro lado está el mundo. / De este lado, casi nada… / Un agua pura, tan limpia / que da trabajo mirarla”. Me voy a referir a este género que se nos ofrece —como dice Borges— en su carácter de juego inútil. Veamos en primer término de dónde proviene tal palabra, intensa e irremediablemente ligada al ser del hombre. Etimológicamente poesía deriva del vocablo poiesis (creación-composición). Dice Platón en El Banquete: Toda actividad que determina un paso del no ser al ser es poiesis, de manera que todas las obras producidas por cualquier tipo de arte son poiesis y los operarios que realizan tales obras son todos poietai, o sea hacedores”. Aristóteles fue el primero que utilizó el término poética al titular así al primer tratado sistemático que presenta consideraciones referidas al hecho de crear artificios ficcionales mediante la palabra. El concepto abarcó a todo el arte de la creación gracias a la palabra, noción que a partir del siglo XVIII nos llegará como literatura. Ese significado primario alude a todo lo escrito, en prosa o en verso, de la manera como se manifieste: lírico, épico o dramático. Reproducir e imitar llevan al vocablo tejné: arte. Por ello en Aristóteles la Poética es arte y técnica hacia la Belleza (Belleza deriva de Kalos: llamar, invitar). Poética determinó una ambigüedad con respecto a la palabra poesía, pero afianzó la idea de creación, acto creador, llamado y hacedor; en estos vocablos se sintetiza la definición de poesía: es obra de un creador, es entonces, una creación en el orden de la ficción en referencia al mundo que presenta, y significa un encuentro de dos subjetividades, de dos almas.

                Poesía es magia, es juego, y por ello se halla profundamente relacionada a la infancia, al niño: éste —que es un poeta elemental— crea mediante el juego, reordena las cosas de este mundo en relación a su idea. La poesía es mirar con ojos nuevos, inocentes, porque es tener los ojos de niño, primigenios, aurorales, diría yo; el poeta muestra el mundo, su mundo, como lo hace un niño desde la perspectiva del juego, pero los ojos poéticos están muy abiertos, son conocedores de la intimidad del universo: el creador ve la vida en toda su amplitud porque des-conoce la visión estrecha. Sólo el poeta sabe preservar en sí algo del alma del niño, es por esto que la poesía significa elección de vida. Dice Goethe al respecto: “La poesía es un estado de infancia conservado”.

La visión poética está estrechamente unida al núcleo de significaciones —y sus concomitancias— que componen el sistema de mitos, ritos y magia, y este pensamiento indirecto se corresponde a un lenguaje de símbolos a desentrañar (el símbolo no es otra cosa que el modo de manifestarse una realidad con sus diferentes y profundas relaciones), es decir, que no se muestran en primera instancia, si la mirada del poeta no lo descubre, lo hace suyo y lo plasma según su particular, única manera, en la obra de arte.

                La noción de conciencia mítica aflora en determinados momentos como partícipe de la imaginación, como elemento capaz de crear universos y exteriorizar la intuición poética. La intuición permite el acceso a los rincones no explicables. La visión del creador se expresa por intermedio de los símbolos, acudiendo a una escala de recursos poéticos que tocan de cerca la zona sagrada. El poeta escucha las voces del ser y las transfigura a través del lenguaje; muestra el estado de transfiguración de la naturaleza; da a las palabras una virtud muy allegada a la magia. En tanto la poesía es parte del hombre, del ser en relación a su poder unitivo y comunicante, representa la intravía por donde corre la verdadera historia de la humanidad, circunstancia que la une al gran espacio y el gran Tiempo (con mayúscula), es decir: la zona sagrada, el mundo de los valores, la esencia del ser..  Si la poesía conduce a una zona sagrada, un todo que tiene de por sí un poder de magia y encanta-miento, su lenguaje es asimismo, totalitario: abarcador. La palabra poética adquiere su propia identidad gracias a una voluntad creadora que le arrima su cabal espacio semántico y su valiosa intensidad. El poema no “habla” sobre el mundo, no “dice”, sino que se equipara al mundo porque expresa su hacerse constante; el poeta ilumina, escucha, repite, es —como manifiesta Bachelard— “una voz en el mundo”. El poeta devela, revela los mundos imaginados y vividos, con la eterna búsqueda del mito en el lenguaje, y provoca una evocación y una necesidad ontológica de reconocimiento en el lector. Su experiencia se muestra sólo a través de la palabra, de la expresión poética. Intuición, experiencia, expresión poética son términos que van indefectiblemente unidos, son tal vez La Palabra.

                Todo proceso lírico representa un privilegio del cual goza el poeta; es también, en cuanto creación, un hecho individual, manifestación de un ser humano ubicado en un contexto histórico y en una sociedad.

               http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/libro.gif El creador sale “a lo abierto” (según Rilke), capta la realidad sincrónica y diacrónica del universo, se atreve a descender a los abismos, con su visión abarca-dora, esa realidad que se esconde; él juega con las palabras nutrido por un instinto estético del cual no se desprenderá jamás porque es expresión de una forma de vida, de una captación espacialísima de la realidad; es aquello que Lorca  llama con toda propiedad  “el duende”, y que define así: “El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar… al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre… el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles… el duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca”.

 

Escritos sobre Poesía

Escrito por revistalaguillotina 07-04-2008 en General. Comentarios (1)

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Revista La Guillotina Nº 12 2007/08

                         

                     por Gianni Siccardi

 

La flecha y el blanco 

              La lógica de la poesía es inflexible. Tiene una sola cara porque es individual. Sería trágico que un texto de prosa guardara un significado distinto para cada lector: un mundo así estaría lleno de peligros. Pero sería más trágico aún que un poema significara lo mismo para todos. Un mundo así sería verdaderamente inhabitable, asfixiante: el triunfo definitivo de la sociedad de masas. La prosa se adapta a cada lector para significar lo mismo para todos. La poesía es exigente. El lector de poesía es alguien que accede al reclamo de adaptarse a la lógica del poema. Y el esfuerzo -el implicarse en el poema- tiene su compensación, allí el poema le descubre un sentido personal, único, para cada lector y -más aún- un sentido para cada lectura. 

             La prosa supone un arquero y un blanco. El escritor estira su arco, apunta cuidadosamente y lanza su flecha. El buen prosista da en el centro del blanco. Tanto el escritor como el lector ven el blanco, ven la flecha, su trayectoria y su destino. La poesía supone un arquero pero no supone un blanco. El poeta estira el arco y apunta hacia el espacio y el tiempo. No hay un blanco visible: la flecha se dirige hacia el infinito, hacia la eternidad.  Su destino es el absoluto. Por eso para la gente de buen sentido el poeta parece ser un tonto que derrocha su vida lanzando flechas que van a no se sabe dónde, a ningún sitio útil. La gente de buen sentido no ve el destino de la flecha, para ellos la flecha se pierde en la nada. Pero el poeta no derrocha su vida. Él lanza su flecha con una enorme fe. «Adiós, adiós», le dice. El sabe que allí donde caiga la flecha estará el blanco. Porque el infinito no puede medirse. No es que sea más grande o quede más lejos que todo lo conocido o imaginado. La eternidad no es más grande que algún tiempo. Cuando se apague el sol, cuando se apague la última estrella de la última galaxia, ¿seguirá existiendo la eternidad? La eternidad es cuando se detiene el tiempo. Se detiene el tiempo, dejan de suceder cosas; y bien, esa es la eternidad. El lector de mirada pura, aquel que se implica en el poema, sigue la trayectoria de la flecha hasta que cae y -entonces- descubre el blanco. Porque allí donde cae la flecha, allí está el blanco.