REVISTA LA GUILLOTINA de APOA Asociación de Poetas Argentinos

¿DEBEN CASARSE LOS POETAS?

Escrito por revistalaguillotina 10-06-2008 en General. Comentarios (2)

 

PUBLICADO EN LA GUILLOTINA Nº 8 - AÑO 2005

 

 

¿Deben casarse los poetas?

 

por CÉSAR TIEMPO

 

 

 

                El poeta comprende en cierto momento de su vida que debe cambiar de piel. Resuelve casarse. Está cansado de soportarse a sí mismo, de comer en los restaurantes o en los fondines, de trasnochar, de realizar su obra sin otros incentivos que su autosobreestimación. Una mujer, piensa, dará sentido a su vida, lo orientará dignamente. Y se resuelve. Scholem Aléijem eligió una mujer rica para compañera y no le fue mal. Enrique Heine eligió una mujer pobre y no le fue peor. Porque cuando Scholem Aléijem perdió todo lo que ha-bía aportado su consorte al matrimonio en especulaciones de Bolsa, ella no se resignó a vivir en la miseria y lo obligó a malbaratar su tiempo en cien ocupaciones diversas porque no quería hacer un papel deslucido ante sus relaciones de Kiev. Matilde, la mujer de Heine, era una pobre y bellísima francesa, tan ignorante que en los veinte años que compartió su existencia no leyó una sola línea suya,  no supo que vivía en la intimidad de un hombre de genio. Pero lo asistió en sus años difíciles, los años de la parálisis que lo llevaron a la tumba, con una abnegación y una ternura infinitas. “Quien se casa, decía el poeta de ‘Intermezzo’, es como el Dux que desposa el Adriático: no puede saber qué es lo que contiene, si tesoros, perlas, monstruos o desconocidas tempestades”. Con todo, Heine estuvo siempre enamorado de su mujer. La encontraba encantadora. Y, lo que más le divertía, era que no se preocupó jamás de aprender el alemán para entenderlo. Pero ni Scholem Aléijem ni Heine tuvieron la desdichada vida conyugal de Víctor Hugo, por ejemplo. Adela Foucher lo traicionaba con Sainte Beuve, su íntimo amigo. “No sirvo más que para amarte”, le escribía el novelista inflamado de “Los Miserables”. Su voz resonaba en el desierto de un corazón sordo a sus reclamos. También Dostoiewsky era engañado por Alejandra Ivanovna Issaief, su esposa, y descargó su desdicha y su humillación escribiendo “El eterno marido”.

 

                León Tolstoi tuvo que soportar cuarenta y ocho años a una mujer inaguantable hasta que se decidió, octogenario, a huir de su casa. La mujer de Pirandello fue una pesadilla constante para el dramaturgo. Terminó internado en una casa de salud. Pero no sólo en los tiempos modernos las mujeres hacían —o hacen— imposible la vida de sus cónyuges, con las excepciones que las honran. El profeta Isaías, que conoció los barrios señoriales de Sion, describe la conducta depravada, superficial y aparatosa de las mujeres de su tiempo, de las esposas de los soñadores, de los nobles, de los funcionarios de la Corte. Léase el capítulo II de su Libro y los versículos 18 y 24 del capítulo III. Nos estamos alejando, empero, del motivo esencial de estas notículas. Hablábamos de los soñadores de hoy, de los nefelibatas que cambiaban de estado. ¿Hacen bien? ¿Tienen madera para ejercer la vida hogareña? ¿Están preparados para vivir en compañía? El lugar que ocupa el instinto sexual en la vida del hombre, expresó un fisiólogo moderno, ha hecho posible espiritualizar el amor, enriquecerlo con experiencias de alta calidad, que obligan al individuo a realizar actos de heroísmo, sacrificio y auto-inmolación. Finalmente, este mismo amor humano se halla en no pequeña parte en la base de toda nuestra creación en el reino del arte. El lugar que en dicho reino ocupa la esposa varía en cada caso. Pero la experiencia no deja de ser excitante.

 

                El soñador se ha casado. Pasan los días. El éxtasis da paso a la realidad. La mujer adora al compañero. Está pegada a él, observa cada uno de sus movimientos, lee las cartas que escribe y las que le escriben, si sale lo acompaña, si alguien lo visita permanece atenta a la conversación y no permite que al esposo —adora-do— se le escape la menor inexactitud. Si a él se le ocurre decir que su cuadro, su libro o su sinfonía le llevó un año de trabajo, ella sonreirá dulcemente y lo corregirá sin la menor malicia: —Pero, querido, si lo hiciste en una semana…

 

                El artista empieza a añorar su soledad. La ve cada vez más lejana, más inaccesible. La compañera, en cambio, es feliz, enteramente feliz. Ha hecho de su ídolo desmelenado, abandonado e insociable de ayer, un hombre responsable de su papel en la sociedad. Su escritorio —o su atelier— ayer nomás un pandemonio, hoy están pulcros y ordenados como una bóveda. Todo brilla. El nefelibata se consuela recordando la copla casi apodíctica, del poeta de “El grillo”: Si quieres que sea tu vida / más profunda y más hermosa / mírala con dolorosa / mirada de despedida…

 

                Es cierto que el amor es ciego. Pero el matrimonio es el oculista. ¡Y qué oculista!

 

Sylvia Plath o Emily Dickinson

Escrito por revistalaguillotina 12-04-2008 en General. Comentarios (8)

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/pelota.gif cuál poema elige:

"Morí por la Belleza" de Emily Dickinson

 o 

"Papi" de  Sylvia Plath

 

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Morí por la Belleza

                                  Por Emily Dickinson
                                              versión de Irene Gruss

Morí por la Belleza, pero apenas
acomodada en la Tumba,
Uno que murió por la Verdad yacía
En un cuarto contiguo-

Me preguntó en voz baja por qué morí.
-Por la Belleza -repliqué-
-Y yo -por la Verdad- Las dos son una-
Somos Hermanos -dijo-

Y así, como Parientes, reunidos una Noche-
Hablamos de un cuarto a otro-
hasta que el Musgo alcanzó nuestros labios-
y cubrió -nuestros nombres-

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Papi

                                 Por Sylvia Plath


Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.

Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.

Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.

En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco

dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.

Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.

Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.

Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...

No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.

Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que

me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.

Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.

Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,

e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.

Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.

Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.

 

Susana Thénon: dama de comarcas imposibles y claroscuros

Escrito por revistalaguillotina 12-04-2008 en General. Comentarios (0)

El lenguaje no se emputece ni se refina ni se alambica ni se simplifica.

Es todas esas cosas desde siempre.

Susana Thénon

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Revista La Guillotina Nº 10 Otoño 2007

 

                                                                                                                               por Emilce Strucchi

 

Me propongo esbozar un panorama del trabajo artístico —especialmente el poético— de Susana Thénon (1935-1991). No abundan los datos biográficos sobre esta poeta y fotógrafa argentina, y su excelente obra es difícil de hallar. Sin embargo, como no soy historiadora, ni crítica de arte ni doctora en letras, quizás sea posible aceptarme una perspectiva menos erudita: de seducida lectora y aprendiz, poeta deslumbrada-alumbrada y, hay que admitirlo, psicóloga inevitablemente sacudida por su poética de contrastes y rupturas, reveladores claroscuros y espacios imposibles.

 

 

En la danza —me aventuro a afirmar— se roza apenas un espacio continuamente perdido (cuyo intento fallido de posesión podría ser, por ejemplo, una fotografía de la bailarina Iris Scaccheri interpretando Carmina Burana en Bonn), así como en la música —también me atrevo a aseverar— apenas se capta un lapso de tiempo del silencio perpetuo interrumpido; y todo, en la poética de Susana Thénon: ritmo conciente de sí y de sus múltiples tonalidades, búsqueda permanente del espacio y el tiempo que, siempre presentes en su imposibilidad, son testigos que soportan lo fugaz, que sostienen la «permanente pérdida» del yo-cuerpo. Así es cómo la muerte se presenta: convocada para conjurar y a la vez dar cuenta de la muerte. Es al menos probable que no otra haya sido la exploración, también, en la obra fotográfica de Thénon —en particular en las fotos que tomara a la bailarina ya mencionada—, que coincide aproximadamente con el período en que no aparecen poemas inéditos fechados por ella.  

                En un claro análisis, María Negroni se refirió a los poemas de Susana Thénon como dispuestos para combatirse a sí mismos. Además, pareciera que en ese combate, los ritmos y sonidos son testimonio de la trampa del silencio primordial; asimismo, en su poética también hay una insistencia en la  búsqueda de lugares imposibles: un lenguaje cuya insuficiencia se plasmará en su ruptura. En sus Cartas a Renata Treitel, poeta y traductora norteamericana, en 1983 dice Thénon: «Lo que hace Oliverio Girondo con las palabras yo estoy haciéndolo con la sintaxis. Yo estoy estirando el lenguaje, rompiéndolo, llevando al máximo todas las posibilidades que puede ofrecerme el Español aún con incoherencias y estoy reflejando un estado de cosas al mismo tiempo» […].

                Si bien la poeta nos lo anuncia en sus primeras obras, Edad sin tregua (1958), Habitante de la nada (1959), y De lugares extraños (1967), es en distancias (1984) y, definitivamente, en Ova completa (1987), donde se consuma, al decir de Mariana Di Ció, la máxima disgregación del sujeto poético. Es momento de aclarar que los poemas elegidos para ilustrar tanto la evolución de nuestra poeta como los distintos conceptos que señalo, muchos de ellos en concordancia con la posición de Barrenechea y Negroni, se encuentran en nota aparte. Ello se debe a la importancia del manejo del espacio en muchos de ellos, lo que se hubiera perdido de citarlos en medio del texto: la referencia a extensiones, geometrías y lugares es clave en la obra de Thénon, y su temática es tan significativa como la diagramación de los poemas.  

                Refiriéndose a distancias, Susana Thénon admite que los poemas están vinculados con la disociación y la soledad, «con la caducidad trágica y tierna del lenguaje», tema que si estuvo insinuado antes, a partir de entonces estará de cuerpo presente y ya para no abandonarla. En Ova completa estalla y se condensa al mismo tiempo su extravío en ese lugar inhallable que impone ritmos inconclusos y estructuras quebradas, cacofonías y repeticiones, parodia y sátira despiadadas hasta el desgarro—; en fin, la ruptura (que atestigua nuestra humana tragedia) del lenguaje, cuya sintaxis resulta insuficiente para iluminar significados. Este poemario que se publicó en mil novecientos ochenta y siete constituye, a mi entender, la escenificación más acabada de la imposible meta de la significación. En este sentido, ella misma definió su escritura -en una carta fechada en 1984, cuando distancias ya estaba por editarse y seguía trabajando su «Ova»-, como «sigilosa», en su doble acepción: callada tanto como sellada.

                Se podría sintetizar buena parte de lo anterior citando el prólogo I de La morada imposible, donde María Negroni nos dice de la poeta: […]«pareciera afirmar» […] que «en las palabras canta siempre el orden de la muerte, es decir lo ya cantado», al tiempo que plantea su concepción «del mundo—como—enigma y del lenguaje—como-ceguera». El lenguaje contradictorio de Thénon no hace más que leer y traducir el mundo contradictorio, con simultaneidad enloquecedora de opuestos, con despedazamientos y reconstrucciones repentinas.

                Muy reveladoras sobre la obra de la poeta, y también muestra parcial de su personalidad, son las cartas dirigidas a Ana María Barrenechea y a Renata Treitel (quien tradujo distancias), en las que cuenta que luego de escribir por «inspiración compulsiva», hacía un trabajo intensísimo durante el cual sacrificaba incluso muchos versos: […] “todo (una letra, una terminación, un singular, una concordancia, la juntura de expresiones que a fuerza de nítidas caen en la ambigüedad absoluta) tiene inmensa importancia. Estoy logrando una multiplicidad de discurso diferente” […]. O bien manifiesta que sus transgresiones gramaticales y sintácticas tenían la firme voluntad de reconstruir o des-construir una suerte de pensamiento pre—verbal, anterior al estado verbal; claro que «Para destruir algo es necesario que ese algo esté allí», afirmó Thénon. Es decir que realizaba un gran trabajo previo de elaboración tanto gramatical como sintáctica; lo que resulta a todas luces indudable al leerla, tarea gozosa donde nos sorprende con piruetas, ascensos y caídas abruptas, donde todo puede suceder y coexistir, y a su vez, nada es azaroso: ni el uso de los paréntesis, ni la letra cursiva, ni el espacio entre palabras.

                De su vida personal hay casi ningún dato, salvo la referencia a su padre (psiquiatra), la amistad que la unía a Barrenechea, comentarios sobre su labor universitaria. Por otra parte, la selección de poemas reunidos en La morada imposible (tanto editados como inéditos), su trabajo como fotógrafa, sus ensayos, la traducción de Rainer María Rilke y la «ilustración» fotográfica de muchos de sus poemas; en definitiva, sus múltiples formas de expresarse, nos hablan de una férrea voluntad de trabajo y búsqueda, nos muestran a una artista que siempre fue por más, hasta encontrar los márgenes -y en los aledaños/ hemos/ anclado, finaliza Edad sin tregua- en los que no siempre fue aceptada. “Además, al final sí te entienden, aunque no necesariamente te acepten. […] ¿Por qué, entonces, mutilar la única ilusión de libertad que tenemos? Me refiero a los lenguajes (a todos ellos)”, escribió en otra de sus cartas.

                Mucho de su personalidad inconformista —libre hasta el dolor de su conciencia de esa libertad y su límite, que le permite también contradecirse «cuando me dé la gana»—, nos llega tanto en su obra poética como en sus afirmaciones sobre la poesía: su decir y su hacer llevan el sello de lo genuino. Tanto como la llevan algunos pacientes -si se me permite la extensión, ilícita, se me podrá lógicamente reprochar- que en los bordes de la locura ¿o la cordura?, dicen y hacen con un lenguaje extrañado y una conducta extrañada, buscando alguna palabra o acto para significar, al menos, el dolor de la limitación; inventando, creando mundos que presten algún sentido aunque sea provisorio a la experiencia incomprensible del dolor.

                No es posible encasillar a Susana Thénon más allá de reconocer su histórica pertenencia a la generación del 60, cierta (discutible, también) cercanía con Alejandra Pizarnik y una indudable herencia de O. Girondo. Ella, por otra parte, manifestaría su rechazo burlándose de cualquier intento en esa dirección. Baste, para verificarlo, citar algunos versos de LA ANTOLOGÍA, en Ova Completa: […] y estoy en Argentina becada/ por la Putifar Comissión/ para hacer una antología/ de escritoras en vías de desarrollo/ desarrolladas y también menopáusicas/ aunque es cosa sabida que sea como fuere/ todas las que escribieron y escribirán en Argentina/ ya pertenecen a la generación del 60/ incluso las que están en guardería/ e inclusísimamente las que están en geriátrico […].

                Para finalizar, porque de algún modo se debe poner punto final a este trabajo, agrego una generalización que estimo prudente —considerando que la Thénon no era amiga de generalizaciones—: la poética de Susana Thénon ilumina amplios sectores de significado antes en sombras, para oscurecer tantos otros que entonces se constituyen en nuevos desafíos; esa artesanía de claroscuros —también hallada en sus fotos— que nuestra «dama» maneja con maestría singular, deviene en poesía auténtica, enorme. Y tan así de enorme es su lugar imposible, que extraña y enceguece, descifra e ilumina: Vengo de lugares extraños/ con dos ojos vencidos de miseria y memoria. […] Soy dos ojos brillantes, / de miedo de no verte, ya ciegos.

 

 1 Susana Thénon dejó muchos poemas sin editar. Entre 1967 y 1981 no se registran poemas inéditos. Una de las hipótesis que plantean Barrenechea y Negroni  se refiere a que en este periodo la artista estuvo muy dedicada a su intensa y exitosa carrera como fotógrafa (aunque también podría ser que poemas escritos en esa etapa estén incluidos en sus libros publicados, o bien que se encuentren entre los inéditos y sin fechar).

 

 2 La morada imposible, Susana Thénon. Edición a cargo de Ana M. Barrenechea y María Negroni. Tomos 1 y 2. Corregidor, 2001 y 2004. Buenos Aires.

 

 3 Di Ció, Mariana. “La ‘quebrada geometría de Edad sin tregua de Susana Thénon”. En http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/thenon.html

 

 4 Con esta muestra de poemas se intenta ilustrar, al menos de forma aproximada, la secuencia de desarrollo desde Edad sin tregua hasta Ova completa.

 

 

                               NO                                                                                                       

Me niego a ser poseída

por palabras, por jaulas,                    

por geometrías abyectas.

Me niego a ser

encasillada,                          

rota,                                                      

absorbida.

Sólo yo sé cómo destruirme,                                                           

cómo golpear mi cabeza                    

contra la cabeza del cielo,                                 

cómo cortar mis manos y sentirlas de noche

creciéndome hacia adentro.

Me niego a recibir esta muerte,

este dolor,                            

estos planes tramados, inconmovibles.         

Sólo yo conozco el dolor  

que lleva mi nombre           

y sólo yo conozco la casa de mi muerte.                                       

 

De Habitante de la nada (1959)

 

Volverá esa mujer de muchos nombres,

su mirada sin ojos.             

Ella gritaba ya en los corredores

como un cardumen de violines rabiosos,

ya se nutrían las cornejas 

de su hermosura 

cuando avanzaba yo

por los puentes de mi madre,                                           

desnuda y mínima,             

para iniciar el gran error.

De De lugares extraños (1967)

 

                               31

 

ya           ya

u           no             u

mano               umano          

por aquí

primera puerta

a la derecha por favor

tire empuje

no está se fue no

tan a la derecha por favooorr

o se equivocará de       VOOORR

su  car    neoliva  

¿sí? tanle    jos             que  ¿sí por favor?     

su        car    neallá doblando la escalera

¿sí?               tarde             ya       yago no se encuentra

¿ve? no está      quería

sumitad         infier vuelva mañana no

más       u          no        ya

¿sí?

NADAH                               

 

De distancias (1984)

 

                                               PUNTO FINAL

                                               “la picana en el ropero

                                               todavía está colgada

                                               nadie en ella amputa nada

                                               ni hace sus voltios vibrar”

                                               ¡ESO ES DECLAMACIÓN!

De Ova completa (1987)

Allen Tate, el fugitivo de la modernidad - con poemas en castellano e inglés

Escrito por revistalaguillotina 12-04-2008 en General. Comentarios (2)

Políticamente incorrecto, poéticamente aclamado

  

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Revista La Guillotina Nº 10 Otoño 2007

 

Introducción y traducciones de Luis Benítez

 

                                                  http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/tate.jpg

 

                John Orley Allen Tate nació en Winchester,  Kentucky, EE. UU., en 1899, el mismo año que nuestro Jorge Luis Borges, y falleció en Nashville en 1979. Distinguido tanto como poeta como en su calidad de crítico literario, tuvo una postura acerba y enconada contra los postulados de vida aceptados por sus compatriotas, a medida que los Estados Unidos iban convirtiéndose en el paradigma occidental. Feroz crítico de la comodidad y la autocomplacencia que veía extenderse a su alrededor, fue asimismo duramente atacado por aquellos que lo motejaron de reaccionario, aunque no podían dejar de reconocerle su genio literario. Autor de una de las obras más originales y notables de la poesía norteamericana del siglo XX, Tate, sin embargo, es muy poco conocido en nuestra lengua, quizá porque su obra proviene de la corriente emanada de Edgar Allan Poe, culta y por momentos hermética, en oposición a la influencia whitmaniana, vitalista y decididamente coloquial, mucho más difundida desde las repetidas traducciones al español de su directa representante, la poesía beat.

 

                John Orley Allen Tate cursó sus estudios en la Vanderbilt University. En ella fue discípulo de John Crowe Ransom y también compañero de estudios de Robert Penn Warren, con quien formó el grupo de Los Fugitivos, y fundó la revista The Fugitive (1922). Fue editor de la prestigiosa Sewanee Review (1944-1946). En 1950 se convirtió al catolicismo, y a partir de 1951 fue profesor de literatura inglesa en la  Minnesota University. En 1928 publicó su primer libro de poemas, Mr. Pope y otros poemas, y en 1936 el primero de sus libros de ensayos, titulado Ensayos reaccionarios sobre poesía e ideas. Su obra poética se condensa en los títulos El Mediterráneo y otros poemas,  editado en1936; Poesías, 1920-1945,  publicado en1947; Poesías, 1922-1947,  impreso en1948. Además, Tate publicó en 1932 la novela Los padres  y diversos libros de ensayos críticos, entre ellos: Sobre los límites de la poesía, aparecido en 1948 y El hombre de letras en el mundo moderno, editado en 1955.

                Allen Tate constituye una de las figuras más importantes de la literatura sureña norteamericana, que tiene en su haber a nombres de la talla de Carson McCullers, Tennesse Williams y Willam Faulkner, pero como los nombrados, su tratamiento del género de expresión elegido —en su caso, la poesía— entendió que su abanico refrencial no podía limitarse al color local, sino que debía partir de él para referirse a la misma condición humana, en un plan mucho más ambicioso. Partiendo de sus poemas, donde el trasfondo es definitivamente ese Deep South ensangrentado por la guerra civil en el siglo XIX, reducido en sus pretensiones por el vencedor  —el norte industrial y más acorde con el siglo XX al que terminaría imponiéndole su impronta— Tate logra proyectar sobre su época, como un remordimiento, el precio que también acarreó la derrota de la imago mundi de un sector de los Estados Unidos, que no logró perdurar en la gran sombra que este país habría de proyectar sobre el mundo entero luego de la Segunda Guerra Mundial. Con la derrota del sur, del Old Dixie, nos dice Tate, no sólo se extinguió para siempre un sistema económico retrógrado, un esquema del mundo que iba pereciendo ya con el siglo XVIII, sino también unos valores que nunca habría de rescatar para sí el colosal influjo de los Estados Unidos sobre la escala de valores que sobrevendría tras su consagración como potencia mundial a mediados del siglo XX. Estos valores perdidos son definitivamente opuestos a los hechos propios por la humanidad inmersa en una alienación tecnológica y materialista donde el individuo ha perdido todo el sentido de ser algo más que una mera pieza de la producción en serie, reducido él mismo a su mera función de ejecutar las ordenanzas sociales que ni siquiera entiende, reproducirse y morir. Sin embargo, como lo humano no deja de ser algo vivo en este panorama ordenado, la resultante viene a ser un ordenamiento donde lo ordenado convive con lo oculto, por lo cual se instaura una estructura esquizofrénica, compuesta por individuos fragmentados que, aunque reducidos a su mínima expresión como tales, no dejan de padecer el recuerdo de lo que eran o debían ser originalmente, dado que el orden dictado no alcanza a cerrar la fisura entre el ser y el deber ser. Contra esta dicotomía se rebela la poesía de Allen Tate, desde unos presupuestos que, desde su primera aparición pública, fueron abundantemente motejados de reaccionarios y retrógrados, por el positivista impulso que había tomado la sociedad donde habían nacido: una sociedad que creía haber descubierto el Santo Grial del confort y el bienestar materialistas como la panacea, también, para todos los males del espíritu, valga la monstruosa ingenuidad del presupuesto. El mismo Tate, sarcásticamente, tituló a su primer libro de reflexiones literarias Ensayos reaccionarios sobre poesía e ideas, a fin de dar mayor pasto a sus detractores. Pésimamente entendido por la izquierda norteamericana de su época, que creyó apenas ver en él a un representante de los viejos valores estadounidenses que había que derrocar, fue peor entendido por la derecha liberal, quien más miope todavía lo asumió como un retrógrado que hablaba de esos mismos viejos valores que ella había descartado hacía mucho, no porque estuviera en contra de los mismos, según su lectura meramente superficial, sino definitivamente porque no tenían razón de ser en el proyecto de nación y luego de mundo trazado a la escala misma de ese proyecto de país que había bosquejado. En este contexto, el profesor de la prestigiosa Vanderbilt University pasó a ser uno de los poetas más importantes de los EE. UU., mal que le pesara al autor de tantos textos referidos a la alienación y la confusión que embargaban a los ciudadanos que sin pensar un minuto en lo que había escrito lo aclamaron institucional y oficialmente. Tate, que repudiaba el rumbo de la época, se constituyó en uno de los poetas académicos de los Estados Unidos, y por eso mismo fue repudiado por aquellos que veían en otro tipo de poesía —la que quizá estaba rescatando parte de los mismos valores que él defendía— una voz mucho más entendible, más adecuada para ser difundida, más acorde con los nuevos tiempos. Para los nuevos popes de la poesía norteamericana, los beats, nombres como el de Tate representaban lo viejo y lo consagrado, sin comprender que aquel anciano que asistía a los happenings y otros rituales de sus jóvenes alumnos, inmersos en el flower power al que tanto le debieron su fama Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Ferlinghetti, Gregory Corso y otros, había dicho muy fundamentadamente bastante de la médula de lo que ellos repetían: Tate, décadas antes y la mayoría de las veces, más vertebradamente.

                El fracaso de Tate como poeta político y el triunfo mediático de quienes lo sucedieron se explica meridianamente. Tate es  una de las mentes más brillantes emanadas de la corriente que abrió en el siglo XIX Edgar Allan Poe, la línea culta y «hermética» —al menos, para los lectores que vinieron luego— que cedió sus posiciones ante el mayor «poder de fuego» de la línea poética abierta por Walt Whitman y sus seguidores, decididamente coloquial y llana, acorde con los tiempos por venir. Mucho más adecuada para ser difundida por los massmedia, por la doble razón de que es «más entendible» y «más emocionante» que la poesía de los descendientes de Poe, la escuela de Whitman es adecuada para las multitudes: no apela al arduo trabajo que debe haber desarrollado un entrenado lector de poesía para acceder a los mejores textos del género, sino que garantiza que casi cualquiera que se lo proponga puede creer que entendió lo referido por el poeta. La poesía de raigambre whitmaniana es la apoteosis de la polisemia, esa democracia in extremis del significado. Algo que cabía justo para el proyecto de nación que habían elegido los Estados Unidos: fácil, rápido y accesible, aunque fuera el conjunto absolutamente ilusorio. Desde el acceso al supuesto confort hasta la vía rápida y sin tropiezos a las más altas cumbres del pensamiento humano se trazó una inquietante supercarretera entre la planeada mediocridad masiva en la que había que sumir al espíritu humano y su relación con la cultura per se, que resulta siempre tan peligrosa si no la reducimos a su fantasma kistch. En la trampa, desde luego, cayeron los buenos whitmanianos -las figuras más conocidas, traducidas y celebradas de la poesía estadounidense, incluyendo al nacido alemán Bukowski- pero no los autores como Allen Tate, que en su temprana juventud, con otros disidentes del «progresista» espíritu que iba cobrando la cultura norteamericana y luego su fotocopia occidental, había integrado un grupo llamativamente denominado “los fugitivos”. Hoy Tate es historia.

 

   SONETOS DE LA SANGRE (SONNETS OF THE BLOOD)

                                    I

¿De qué está compuesta la sangre, de qué la carne,

sino de algunos momentos de la vida del tiempo?

Esta emboscada de las células, amor en litigio,

Apoya sobre la carne la larga zarpa del crimen.

Toma en cuenta a los primeros colonos de nuestros huesos,

Observa qué ocupados están desalojando el polvo,

Separado definitivamente de la última piedra pulida.

Es penoso que dos hermanos tengan

Que percibir un cáncer de flor perenne

Para ser hermanos en la mortalidad:

Perfeccionen esta traición en la hora asesina

Si desean conquistar la ardua identidad de hermanos,

Una lejana meta para que se afanen hombres,

No alcanzada del todo cuando se llegó a la perfección.

 

 

I: What is the flesh and blood compounded of / But a few moments in the life of time?/ This prowling of the cells, litigious love,/ Wears the long claw of flesh-arguing crime./ Consider the first settlers of our bone,/ Observe how busily they sued the dust,/ Stopped forever by the last dusted stone./ It is a pity that two brothers must/ Perceive a canker of perennial flower To make them brothers in mortality:/ Perfect this treason to the murderous hour/ If you would win the hard identity/ Of brothers—a long race for men to run/ Nor quite achieved when the perfection’s won.

 

 

 

ODA AL MIEDO

 

Que brille el día: Oh, memoria, tu huella

golpea en el pulso de la sofocante noche,

la noche que espía con su cabeza oscura pero ardiente,

su luz tensada y oculta quema en el día.

Ahora ellos no se animan a glosar tu salvaje sueño,

oh bestia del corazón, aquellos santos que tu nombre maldijeron;

eres el torrente del blando río,

sombra invisible, acechante y atenta llama.

El mayor de mis compañeros, presente en la soledad,

vigilante perro tebano cuando el héroe ciego se puso de pie:

tú, omnisciente,  en la encrucijada presente

mientras Layo, el viejo asesinado, humedecía la hierba.

Ahora invulnerable a la mirada de la profecía,

embozado y acosado, nos cazas en la calle

desde los rincones del mediodía de agosto,

el alerta mundo encima, acurrucado a los pies del aire.

Eres nuestra seguridad de una vida inmortal,

odio de Dios a la mácula universal,

la herencia, oh miedo, de la antigua batalla

creado con los tejidos de la vena.

¡Y cuando todo había sido pronunciado yo vi tu forma,

la más ágil y artera para el mundo

mientras, en una prolongada jornada de la infancia,

una seca tormenta explotó entre los cedros,

abalanzándose bajo la lumbre del sol!

 

ODE TO FEAR: Let the day glare: O memory, your tread/ Beats to the pulse of suffocating night—/ Night peering from his dark but fire—lit head/ Burns on the day his tense and secret light.// Now they dare not to gloss your savage dream,/ O beast of the heart, those saints who cursed your name;/ You are the current of the frozen stream,/ Shadow invisible, ambushed and vigilant flame.// My eldest companion present in solitude,/ Watch—dog of Thebes when the blind hero strove:/ You, omniscient, at the cross—roads stood/ When Laius, the slain dotard, drenched the grove.// Now to the eye of prophecy immune,/ Fading and harried, you stalk us in the street/ From the recesses of the August noon,/ Alert world over, crouched on the air’s feet.//  You are our surety to immortal life,/ God’s hatred of the universal stain—/The heritage, O Fear, of ancient strife/ Compounded with the tissue of the vein.// And I when all is said have see your form/ Most agile and most treacherous to the world/ When, on a child’s long day, a dry storm/ Burst on the cedars, lit by the sun and hurled!

 

 

EL PARADIGMA

Porque cuando se encuentran, el aire tensable

Aguanta como acero del bueno el peso

De mensajes que ambos corazones sostienen,

Una vez pasión pura, ahora odio puro;

 

Hasta que el aire tensado como una fría mano

Aferrada a otra igualmente fría, hueso contra hueso,

Los sepulta en su congelada tierra

(sólo algunos pies cuadrados) donde

Se petrifican sus dos corazones y no tardan

En traspasarse su mundo impenetrable;

De ese modo se difumina el espejo de cada uno

Cuya imagen es la superficie desparramada

Por el aire; no es cristal el aire;

Del mismo modo es su efímero antagonismo

Quebrado como un duro espejo por aquello

Que la cualidad del aire debe ser.

 

Porque en el aire se encuentran todos los amantes

Luego de convertir en odio su amor;

El amor es solamente el eco de la partida

Capturado por el rayo de sol que se extiende

Sobre el exilio helado de la tierra

Y se extingue. Cada uno es el crimen del otro.

Esta es su equidad al nacer,

Y el odio su ignorante paradigma.

 

THE PARADIGM: For when they meet, the tensile air/ Like fine steel strains under the weight/ Of messages that both hearts bear—/ Pure passion once, now purest hate;/ Till the taut air like a cold hand/ Clasped to cold hand and bone to bone/ Seals them up in their icy land/ (A few square feet) where into stone// The two hearts turning quickly pass/ Once more their impenetrable world;/ So fades out each heart´s looking-glass/ Whose image is the surface hurled// By all the air; air, glas is not;/ So is their fleeting enmity/ Like a hard mirror crashed by what/ The quality of air must be.// For in the air all lovers meet/ After they´ve hated out their love;/ Love’s but the echo of retreat/ Caught by the sunbeam stretched above.// Their frozen exile from the earth/And lost. Each is the other’s crime./ This is their equity in birth— Hate is its ignorant paradigm.

 

SURREALISMO Y EROTISMO

Escrito por revistalaguillotina 12-04-2008 en General. Comentarios (0)

Por Silvia Guiard

 

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/boton.gif Revista La Guillotina Nº 10 Otoño 2007

 

el gran masturbador - Salvador Dalí

http://revistalaguillotina.blogspot.es/img/dali1.jpg

El surrealismo, como es sabido, coloca la creación al dictado del inconsciente. Y esto no porque se haya propuesto renovar los caminos de la literatura, sino porque más bien se propone dinamitarlos. En la antesala del surrealismo está la guerra, ese gran festival de destrucción de las fuerzas productivas, de trituración de los cuerpos y  licuefacción de las conciencias, al que el capitalismo periódica, sino perpetuamente, se consagra. Pero ésta es la primera de su siglo, primera a gran escala, la Gran Guerra. La voz de Thánatos tonante. Es contra ese fondo trágico, contra ese infinito desamparo de trinchera cubriendo el horizonte, contra ese pozo de desconcierto y sinsentido, contra ese horror, que algunos seres jóvenes, vivientes, o, para mejor decir, sobre/vivientes, se alzarán.

Un interrogante se plantea, similar sin duda en algún grado al que más tarde va a plantearse Adorno cuando llegue a decir que, después de Auschwitz, no es posible escribir poesía. En 1919  la respuesta primera es también de una tajante negatividad. No sólo no hay poesía ni literatura posibles o válidas, no hay nada, nada más que un furor corrosivo que ataca de un solo coletazo todo valor establecido. Esto es Dadá. “Nada de pintores, nada de literatos, nada de músicos, nada de escultores, nada de religiones, nada de republicanos, nada de realistas, nada de imperialistas, nada de anarquistas, nada de socialistas (…) nada de todas esas imbecilidades, no más nada. NADA. NADA. NADA”, dice uno de sus manifiestos. Y el propio André Breton: “Dadá no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra.”

Y sin embargo, el mismo Breton, planteándose poco después la discusión y defensa del espíritu moderno, va a proponer el abandono inclusive de Dadá que “no nos sirvió más que para mantenernos en este estado de perfecta disponibilidad en el que estamos y del cual ahora partimos con lucidez hacia lo que nos está llamando.”

Lo que llama, lo que incita, lo que se ofrece para ser descubierto y nombrado por primera vez: ya ahí, en ese primer paso hacia sí mismo, está el surrealismo en su elemento natural, que es el deseo. Ya no se tratará solamente de demoler lo que es, sino de refundar la realidad en un sentido nuevo. Cambiar la vida, como dijo Rimbaud, trasformar el mundo como dijo Marx, rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano. El principio que está en la base de esas consignas que el surrealismo se irá dando, es, desde el comienzo, dialécticamente ligado a la imprescindible violencia destructora, el principio creador de mundos. Es Eros.

El surrealismo coloca la creación al dictado del inconsciente. No para renovar los caminos de la literatura, que le importan muy poco, sino para refundar el sentido del lenguaje, porque ¿dónde se buscará el nuevo sentido? Bien puede decirse que la guerra no es otra cosa que barbarie, puro estallido de animalidad. Sin embargo, son las palabras de la razón, de la lógica, del patriotismo, de la fe, de la moral, del deber, de la cultura, de “los valores más sagrados de la civilización”, las que la justifican, le dan lugar y la acompañan. El sentido, indudablemente, estará en otra parte.

Y allí está: ese fastuoso territorio explorado por Freud y que cada cual vislumbra cuando sueña. Allí está ese método de asociación libre que el propio Breton habrá tenido ocasión de experimentar en el hospital al que, como estudiante de medicina, es asignado durante la guerra. Y allí están los estudios sobre la histeria, las imágenes de esas mujeres cuyos gestos y actitudes revelan toda una vida pasional habitualmente reprimida por las convenciones y la moral burguesas, imágenes a partir de las cuales comenzará a formarse, sin duda, la idea surrealista de belleza -belleza de la que se nos dirá más tarde: “será convulsiva a o no será”.

De ese territorio tomarán también, y para siempre, la palanca lujosa, excesiva, imperiosa del principio de placer alzándose en contra de un principio de realidad mediocre, chato, estrecho, contracturado y sofocante.

El surrealismo coloca la creación al dictado del inconsciente  para abrir brechas en la realidad, para forzar, no sólo los límites de lo decible, sino también de lo vivible. Eros es principio vital, creador, expansivo. Y Logos, ¿qué será?

 “Empezábamos a desconfiar de las palabras, dice Breton en Las palabras sin arrugas, “Se trataba: 1º de considerar la palabra en sí, 2º de estudiar lo más cerca posible las reacciones de unas palabras sobre otras. Solamente a este precio se podía esperar devolver al lenguaje su auténtico destino, lo que para algunos, entre los cuales estaba yo, debía dar un gran impulso al conocimiento y exaltar la vida otro tanto.”

Lamentándose de la sujeción habitual al peso muerto de la etimología y a una sintaxis mediocremente utilitaria, denuncia Breton que esto da cuenta del pobre conservadurismo humano y del horror del infinito.

                Pero he aquí que Marcel Duchamp publica en la revista Littérature unos juegos de palabras, una suerte de lapsus poéticos, que firma con nombre fingido de mujer: Rrose Sélavy. Firma y afirma, porque ese nombre está diciendo en realidad: “Eros es la vida”. Breton considera primero esos juegos como producto de un total rigor matemático. Pero entonces ocurre que, cuando Robert Desnos habla dormido, convoca a Rrose Selavy y es en su nombre que inventa, con deslumbrante inmediatez y facilidad, los mismos juegos que  Duchamp, juegos que es incapaz de producir en estado de vigilia.

Esa experiencia demuestra por fin, dice Breton, que las palabras viven su propia vida, que son unas creadoras de energía.  Y concluye: “Entiéndase bien lo que decimos: juegos de palabras, cuando son nuestras razones de ser más auténticas las que están en juego. Las palabras, además, han dejado de jugar. /Las palabras hacen el amor.”

Veinte años más tarde, en el poema En el camino a San Romano, escribirá:

“La poesía se hace en la cama /como el amor. /Sus sábanas revueltas son la aurora de las cosas. La poesía se hace en los bosques.”

El auténtico destino del lenguaje, ese uso surrealista  del lenguaje, cuyo limpio torrente van a descubrir y liberar cuando claven su pica en el umbral del sueño, implica la reerotización de las palabras. Es lenguaje de amor.

Las palabras, cuerpos sonoros, por lo tanto físicos, sensuales, erizados, vibrátiles, son llevadas y traídas, como todos los cuerpos, por el juego de la mutua atracción; son, como las imágenes del sueño, ex presión del deseo.

El deseo, dice el Léxico sucinto del erotismo -en el catálogo de la exposición surrealista de 1959, consagrada justamente a Eros-, el deseo “es la tendencia profunda, invencible, y muchas veces espontánea, que empuja a un ser a ‘apropiarse’ de la manera que sea de un elemento del mundo exterior o de otro ser. Esta tendencia culmina y se desarrolla en la sexualidad. Sus modos son innumerables y enigmáticos: La gran fuerza es el deseo / Y ven que te beso en la frente. (Guillaume Apollinaire)

La afinidad de los minerales, el celo de los animales sugieren que dicha tendencia es consustancial al universo. Pero únicamente el deseo –incesantemente ruina e incesantemente fénix- define al individuo humano. Para algunos, tiene valor por sí mismo, es un medio de conocimiento. (…)”

No es, pues, la racionalidad, sino el deseo quien define lo humano. Y este deseo es, en primer lugar, cuestión concreta, sobre la que la interrogación colectiva no deja de plantearse.

                El 27 y 31 de diciembre de 1928 tienen lugar, en casa de Breton, dos jornadas sobre sexualidad. Cada miembro del grupo, por turno, interroga a los demás sobre diversos temas concerniendo la práctica de la sexualidad. Los puntos que abren ambas jornadas y a los que se les dedica más tiempo de discusión, son los siguientes:

                “¿En qué medida el hombre, durante el acto del amor, se da cuenta del placer de la mujer? ¿En qué medida la mujer se da cuenta del placer del hombre? ¿En qué medida es posible y deseable que la mujer y el hombre, durante el acto del amor, gocen simultáneamente”. Y siguen cantidad de cuestiones: preferencias personales en cuanto a posiciones en el amor, partes del cuerpo, excitantes, etc., masturbación en la mujer y en el hombre, homosexualidad masculina y femenina, perversiones, fetichismo, voyeurismo, etc. La versión taquigráfica de estas discusiones aparece luego en La revolución surrealista. Seguirán, en la historia del movimiento, muchas otras encuestas que vuelven una y otra vez al ámbito del deseo y la sexualidad. En 1929 es la encuesta sobre el amor, cuya primera pregunta es: “¿Qué grado de esperanza pone UD. en el amor?” Y la última: “¿Cree ud. en la victoria del amor admirable sobre la vida sórdida o de la vida sórdida sobre el amor admirable?” En el 32, el grupo yugoeslavo interroga sobre el deseo. En los años 50, se preguntarán los surrealistas sobre el strip-tease, en los años 60, sobre las representaciones mentales durante el acto del amor, etc.

Se trata, como dice Maurice Nadeau en la Historia del surrealismo, no de un mero afán de confesión, sino de sacar a la luz lo reprimido, de objetivar una riqueza oculta que se multiplica por la misma diversidad que pone en evidencia. Se trata de sacudir la carcasa rancia de las costumbres.

Y en 1928, desde luego, la publicación de estas jornadas es un acto evidente de provocación y escándalo.

Todos los medios son buenos, dice el segundo manifiesto, para destruir las ideas de patria, religión y familia. Los surrealistas, dice, no pueden contener la necesidad de “reírse como salvajes ante la bandera francesa, de vomitar su asco en la cara de cada sacerdote, de apuntar contra la ralea de los ‘deberes primordiales’ el arma de largo alcance del cinismo sexual.”

De la amplia gama de registros que van del “cinismo sexual” a ese carácter “erótico-velado” que Breton reconoce en la belleza convulsiva, la expresión sensible de los surrealistas pulsará distintas teclas, en la misma medida en que en la expresión del amor caben suspiros y blasfemias, gritos, silencios  y susurros. “Arma de largo alcance” es también la obra del Marqués de Sade, apasionadamente reivindicado como “uno de los polos extremos de la rebelión,”, que levanta en “las comarcas sometidas a la supuesta ley divina, a la supuesta ley natural, a la supuesta ley política”, la protesta humana esencial, que es el deseo.

                Así le escribe Breton: El marqués de Sade ha regresado al interior del volcán en erupción /De donde había venido

Con sus hermosas manos todavía adornadas con flecos /Sus ojos de muchacha Y esa razón a flor de sálvese quien pueda /Que es la suya /Pero desde el salón fosforescente de lámparas de vísceras /No ha dejado de lanzar las órdenes misteriosas/ Que abren una  brecha en la noche moral/ Por esa brecha veo/ Que las grandes sombras tambaleantes  la vieja corteza minada/ Se disuelven/ Para permitirme amarte/ Como el primer hombre amó a la primera mujer/ En total libertad/ Esa libertad/ Por la cual el fuego mismo se hace hombre/ Por la cual el Marqués de Sade desafió a los siglos con sus grandes árboles abstractos/ De acróbatas trágicos/ Enganchados al hilo de la Virgen del deseo.

Por esa brecha, que perfora la noche moral, llegamos al amor.  Amor admirable, amor recíproco, amor carnal, amor único, amor pasión, amor deseo, amor loco, amor sublime. Escriben Breton y Eluard en L´immaculée conception (La inmaculada concepción) “El amor recíproco, el único que podría interesarnos aquí, es aquél que pone en juego lo inhabitual en la práctica, la imaginación en la rutina, la fe en la duda, la percepción del objeto interior en el objeto exterior.”

Es inexacta -sino malintencionada- la tesis de Xavière Gauthier que, en su libro sobre surrealismo y sexualidad, sostiene que por esta reivindicación insistente -y a veces desesperada- del amor recíproco y exclusivo entre dos seres, el surrealismo regresa al matrimonio y a la familia burgueses, a la sujeción de la mujer a la vida doméstica, etc. Afirmar esto implica olvidar que esa búsqueda del amor es consustancial en los surrealistas con la reivindicación apasionada, no sólo de Sade, sino también de las ideas de Fourier, quien soñaba un nuevo mundo amoroso y escribía: “La felicidad consiste en tener muchas pasiones y muchos medios para satisfacerlas”, o: “La felicidad del hombre, en el amor, es proporcional a la libertad de la que gozan las mujeres.” Es en la Oda a Charles Fourier que escribe Breton: La familia: Lugar actual de culminación del sistema de dos pesos-dos medidas: hijos de familia y niños abandonados. En el ojo vacilante del siervo el aplomo del castillo feudal. La familia se destaca en apartamiento, en pisoteo, en egoísmo, en vanidad, en división, en hipocresía y en mentira, tal como lo sanciona el escándalo persistente y sin paralelo de la herencia.”

Estas palabras, escritas después de la segunda guerra, dejan en claro que la defensa del amor estuvo siempre ligada en los surrealistas a sus aspiraciones revolucionarias. Tuvieron permanente conciencia del antagonismo entre la “vida sórdida” y el “amor admirable”, cuya realización plena y generalizada sólo llegaría a ser posible después de un trastocamiento revolucionario de las condiciones de existencia. “Pero a este amor, portador de las más grandes esperanzas traducidas en arte desde hace siglos, no veo qué ha de impedirle vencer en condiciones de vida renovadas”, escribe Breton en El amor loco (el subrayado es suyo).

                Para concluir, quiero citar las palabras de Robert Benayoun, en su introducción a la Erótique surrealiste: “La aventura surrealista tiene de revolucionaria (entre otras cosas) que, quizás por primera vez en la historia, ha dotado al sexo de un medio de expresión. El erotismo se expresa directamente, abandona el mundo del silencio. Este sobrepasamiento ilimitado del ser, este naufragio de las referencias que procura el éxtasis, el surrealismo lo ha expresado en términos obsesionantes, en el vértigo automático. Finalmente, en un intento más deliberadamente reivindicativo, asegurando lo que se ha podido interpretar como la unidad del espíritu y del deseo”.

 

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galatea en esferas de Salvador Dalí