PUBLICADO EN LA GUILLOTINA Nº 8 - AÑO 2005
¿Deben casarse los poetas?
por CÉSAR TIEMPO
El poeta comprende en cierto momento de su vida que debe cambiar de piel. Resuelve casarse. Está cansado de soportarse a sí mismo, de comer en los restaurantes o en los fondines, de trasnochar, de realizar su obra sin otros incentivos que su autosobreestimación. Una mujer, piensa, dará sentido a su vida, lo orientará dignamente. Y se resuelve. Scholem Aléijem eligió una mujer rica para compañera y no le fue mal. Enrique Heine eligió una mujer pobre y no le fue peor. Porque cuando Scholem Aléijem perdió todo lo que ha-bía aportado su consorte al matrimonio en especulaciones de Bolsa, ella no se resignó a vivir en la miseria y lo obligó a malbaratar su tiempo en cien ocupaciones diversas porque no quería hacer un papel deslucido ante sus relaciones de Kiev. Matilde, la mujer de Heine, era una pobre y bellísima francesa, tan ignorante que en los veinte años que compartió su existencia no leyó una sola línea suya, no supo que vivía en la intimidad de un hombre de genio. Pero lo asistió en sus años difíciles, los años de la parálisis que lo llevaron a la tumba, con una abnegación y una ternura infinitas. “Quien se casa, decía el poeta de ‘Intermezzo’, es como el Dux que desposa el Adriático: no puede saber qué es lo que contiene, si tesoros, perlas, monstruos o desconocidas tempestades”. Con todo, Heine estuvo siempre enamorado de su mujer. La encontraba encantadora. Y, lo que más le divertía, era que no se preocupó jamás de aprender el alemán para entenderlo. Pero ni Scholem Aléijem ni Heine tuvieron la desdichada vida conyugal de Víctor Hugo, por ejemplo. Adela Foucher lo traicionaba con Sainte Beuve, su íntimo amigo. “No sirvo más que para amarte”, le escribía el novelista inflamado de “Los Miserables”. Su voz resonaba en el desierto de un corazón sordo a sus reclamos. También Dostoiewsky era engañado por Alejandra Ivanovna Issaief, su esposa, y descargó su desdicha y su humillación escribiendo “El eterno marido”.
León Tolstoi tuvo que soportar cuarenta y ocho años a una mujer inaguantable hasta que se decidió, octogenario, a huir de su casa. La mujer de Pirandello fue una pesadilla constante para el dramaturgo. Terminó internado en una casa de salud. Pero no sólo en los tiempos modernos las mujeres hacían —o hacen— imposible la vida de sus cónyuges, con las excepciones que las honran. El profeta Isaías, que conoció los barrios señoriales de Sion, describe la conducta depravada, superficial y aparatosa de las mujeres de su tiempo, de las esposas de los soñadores, de los nobles, de los funcionarios de la Corte. Léase el capítulo II de su Libro y los versículos 18 y 24 del capítulo III. Nos estamos alejando, empero, del motivo esencial de estas notículas. Hablábamos de los soñadores de hoy, de los nefelibatas que cambiaban de estado. ¿Hacen bien? ¿Tienen madera para ejercer la vida hogareña? ¿Están preparados para vivir en compañía? El lugar que ocupa el instinto sexual en la vida del hombre, expresó un fisiólogo moderno, ha hecho posible espiritualizar el amor, enriquecerlo con experiencias de alta calidad, que obligan al individuo a realizar actos de heroísmo, sacrificio y auto-inmolación. Finalmente, este mismo amor humano se halla en no pequeña parte en la base de toda nuestra creación en el reino del arte. El lugar que en dicho reino ocupa la esposa varía en cada caso. Pero la experiencia no deja de ser excitante.
El soñador se ha casado. Pasan los días. El éxtasis da paso a la realidad. La mujer adora al compañero. Está pegada a él, observa cada uno de sus movimientos, lee las cartas que escribe y las que le escriben, si sale lo acompaña, si alguien lo visita permanece atenta a la conversación y no permite que al esposo —adora-do— se le escape la menor inexactitud. Si a él se le ocurre decir que su cuadro, su libro o su sinfonía le llevó un año de trabajo, ella sonreirá dulcemente y lo corregirá sin la menor malicia: —Pero, querido, si lo hiciste en una semana…
El artista empieza a añorar su soledad. La ve cada vez más lejana, más inaccesible. La compañera, en cambio, es feliz, enteramente feliz. Ha hecho de su ídolo desmelenado, abandonado e insociable de ayer, un hombre responsable de su papel en la sociedad. Su escritorio —o su atelier— ayer nomás un pandemonio, hoy están pulcros y ordenados como una bóveda. Todo brilla. El nefelibata se consuela recordando la copla casi apodíctica, del poeta de “El grillo”: Si quieres que sea tu vida / más profunda y más hermosa / mírala con dolorosa / mirada de despedida…
Es cierto que el amor es ciego. Pero el matrimonio es el oculista. ¡Y qué oculista!
El lenguaje no se emputece ni se refina ni se alambica ni se simplifica.
Es todas esas cosas desde siempre.
Susana Thénon
Revista La Guillotina Nº 10 Otoño 2007
por Emilce Strucchi
Me propongo esbozar un panorama del trabajo artístico —especialmente el poético— de Susana Thénon (1935-1991). No abundan los datos biográficos sobre esta poeta y fotógrafa argentina, y su excelente obra es difícil de hallar. Sin embargo, como no soy historiadora, ni crítica de arte ni doctora en letras, quizás sea posible aceptarme una perspectiva menos erudita: de seducida lectora y aprendiz, poeta deslumbrada-alumbrada y, hay que admitirlo, psicóloga inevitablemente sacudida por su poética de contrastes y rupturas, reveladores claroscuros y espacios imposibles.
En la danza —me aventuro a afirmar— se roza apenas un espacio continuamente perdido (cuyo intento fallido de posesión podría ser, por ejemplo, una fotografía de la bailarina Iris Scaccheri interpretando Carmina Burana en Bonn), así como en la música —también me atrevo a aseverar— apenas se capta un lapso de tiempo del silencio perpetuo interrumpido; y todo, en la poética de Susana Thénon: ritmo conciente de sí y de sus múltiples tonalidades, búsqueda permanente del espacio y el tiempo que, siempre presentes en su imposibilidad, son testigos que soportan lo fugaz, que sostienen la «permanente pérdida» del yo-cuerpo. Así es cómo la muerte se presenta: convocada para conjurar y a la vez dar cuenta de la muerte. Es al menos probable que no otra haya sido la exploración, también, en la obra fotográfica de Thénon —en particular en las fotos que tomara a la bailarina ya mencionada—, que coincide aproximadamente con el período en que no aparecen poemas inéditos fechados por ella. 1
En un claro análisis, María Negroni se refirió a los poemas de Susana Thénon como dispuestos para combatirse a sí mismos.2 Además, pareciera que en ese combate, los ritmos y sonidos son testimonio de la trampa del silencio primordial; asimismo, en su poética también hay una insistencia en la búsqueda de lugares imposibles: un lenguaje cuya insuficiencia se plasmará en su ruptura. En sus Cartas a Renata Treitel, poeta y traductora norteamericana, en 1983 dice Thénon: «Lo que hace Oliverio Girondo con las palabras yo estoy haciéndolo con la sintaxis. Yo estoy estirando el lenguaje, rompiéndolo, llevando al máximo todas las posibilidades que puede ofrecerme el Español aún con incoherencias y estoy reflejando un estado de cosas al mismo tiempo» […].
Si bien la poeta nos lo anuncia en sus primeras obras, Edad sin tregua (1958), Habitante de la nada (1959), y De lugares extraños (1967), es en distancias (1984) y, definitivamente, en Ova completa (1987), donde se consuma, al decir de Mariana Di Ció, la máxima disgregación del sujeto poético.3 Es momento de aclarar que los poemas elegidos para ilustrar tanto la evolución de nuestra poeta como los distintos conceptos que señalo, muchos de ellos en concordancia con la posición de Barrenechea y Negroni, se encuentran en nota aparte. Ello se debe a la importancia del manejo del espacio en muchos de ellos, lo que se hubiera perdido de citarlos en medio del texto: la referencia a extensiones, geometrías y lugares es clave en la obra de Thénon, y su temática es tan significativa como la diagramación de los poemas. 4
Refiriéndose a distancias, Susana Thénon admite que los poemas están vinculados con la disociación y la soledad, «con la caducidad trágica y tierna del lenguaje», tema que si estuvo insinuado antes, a partir de entonces estará de cuerpo presente y ya para no abandonarla. En Ova completa estalla y se condensa al mismo tiempo su extravío en ese lugar inhallable que impone ritmos inconclusos y estructuras quebradas, cacofonías y repeticiones, parodia y sátira despiadadas hasta el desgarro—; en fin, la ruptura (que atestigua nuestra humana tragedia) del lenguaje, cuya sintaxis resulta insuficiente para iluminar significados. Este poemario que se publicó en mil novecientos ochenta y siete constituye, a mi entender, la escenificación más acabada de la imposible meta de la significación. En este sentido, ella misma definió su escritura -en una carta fechada en 1984, cuando distancias ya estaba por editarse y seguía trabajando su «Ova»-, como «sigilosa», en su doble acepción: callada tanto como sellada.
Se podría sintetizar buena parte de lo anterior citando el prólogo I de La morada imposible, donde María Negroni nos dice de la poeta: […]«pareciera afirmar» […] que «en las palabras canta siempre el orden de la muerte, es decir lo ya cantado», al tiempo que plantea su concepción «del mundo—como—enigma y del lenguaje—como-ceguera». El lenguaje contradictorio de Thénon no hace más que leer y traducir el mundo contradictorio, con simultaneidad enloquecedora de opuestos, con despedazamientos y reconstrucciones repentinas.
Muy reveladoras sobre la obra de la poeta, y también muestra parcial de su personalidad, son las cartas dirigidas a Ana María Barrenechea y a Renata Treitel (quien tradujo distancias), en las que cuenta que luego de escribir por «inspiración compulsiva», hacía un trabajo intensísimo durante el cual sacrificaba incluso muchos versos: […] “todo (una letra, una terminación, un singular, una concordancia, la juntura de expresiones que a fuerza de nítidas caen en la ambigüedad absoluta) tiene inmensa importancia. Estoy logrando una multiplicidad de discurso diferente” […]. O bien manifiesta que sus transgresiones gramaticales y sintácticas tenían la firme voluntad de reconstruir o des-construir una suerte de pensamiento pre—verbal, anterior al estado verbal; claro que «Para destruir algo es necesario que ese algo esté allí», afirmó Thénon. Es decir que realizaba un gran trabajo previo de elaboración tanto gramatical como sintáctica; lo que resulta a todas luces indudable al leerla, tarea gozosa donde nos sorprende con piruetas, ascensos y caídas abruptas, donde todo puede suceder y coexistir, y a su vez, nada es azaroso: ni el uso de los paréntesis, ni la letra cursiva, ni el espacio entre palabras.
De su vida personal hay casi ningún dato, salvo la referencia a su padre (psiquiatra), la amistad que la unía a Barrenechea, comentarios sobre su labor universitaria. Por otra parte, la selección de poemas reunidos en La morada imposible (tanto editados como inéditos), su trabajo como fotógrafa, sus ensayos, la traducción de Rainer María Rilke y la «ilustración» fotográfica de muchos de sus poemas; en definitiva, sus múltiples formas de expresarse, nos hablan de una férrea voluntad de trabajo y búsqueda, nos muestran a una artista que siempre fue por más, hasta encontrar los márgenes -y en los aledaños/ hemos/ anclado, finaliza Edad sin tregua- en los que no siempre fue aceptada. “Además, al final sí te entienden, aunque no necesariamente te acepten. […] ¿Por qué, entonces, mutilar la única ilusión de libertad que tenemos? Me refiero a los lenguajes (a todos ellos)”, escribió en otra de sus cartas.
Mucho de su personalidad inconformista —libre hasta el dolor de su conciencia de esa libertad y su límite, que le permite también contradecirse «cuando me dé la gana»—, nos llega tanto en su obra poética como en sus afirmaciones sobre la poesía: su decir y su hacer llevan el sello de lo genuino. Tanto como la llevan algunos pacientes -si se me permite la extensión, ilícita, se me podrá lógicamente reprochar- que en los bordes de la locura ¿o la cordura?, dicen y hacen con un lenguaje extrañado y una conducta extrañada, buscando alguna palabra o acto para significar, al menos, el dolor de la limitación; inventando, creando mundos que presten algún sentido aunque sea provisorio a la experiencia incomprensible del dolor.
No es posible encasillar a Susana Thénon más allá de reconocer su histórica pertenencia a la generación del 60, cierta (discutible, también) cercanía con Alejandra Pizarnik y una indudable herencia de O. Girondo. Ella, por otra parte, manifestaría su rechazo burlándose de cualquier intento en esa dirección. Baste, para verificarlo, citar algunos versos de LA ANTOLOGÍA, en Ova Completa: […] y estoy en Argentina becada/ por la Putifar Comissión/ para hacer una antología/ de escritoras en vías de desarrollo/ desarrolladas y también menopáusicas/ aunque es cosa sabida que sea como fuere/ todas las que escribieron y escribirán en Argentina/ ya pertenecen a la generación del 60/ incluso las que están en guardería/ e inclusísimamente las que están en geriátrico […].
Para finalizar, porque de algún modo se debe poner punto final a este trabajo, agrego una generalización que estimo prudente —considerando que la Thénon no era amiga de generalizaciones—: la poética de Susana Thénon ilumina amplios sectores de significado antes en sombras, para oscurecer tantos otros que entonces se constituyen en nuevos desafíos; esa artesanía de claroscuros —también hallada en sus fotos— que nuestra «dama» maneja con maestría singular, deviene en poesía auténtica, enorme. Y tan así de enorme es su lugar imposible, que extraña y enceguece, descifra e ilumina: Vengo de lugares extraños/ con dos ojos vencidos de miseria y memoria. […] Soy dos ojos brillantes, / de miedo de no verte, ya ciegos.
1 Susana Thénon dejó muchos poemas sin editar. Entre 1967 y 1981 no se registran poemas inéditos. Una de las hipótesis que plantean Barrenechea y Negroni se refiere a que en este periodo la artista estuvo muy dedicada a su intensa y exitosa carrera como fotógrafa (aunque también podría ser que poemas escritos en esa etapa estén incluidos en sus libros publicados, o bien que se encuentren entre los inéditos y sin fechar).
2 La morada imposible, Susana Thénon. Edición a cargo de Ana M. Barrenechea y María Negroni. Tomos 1 y 2. Corregidor, 2001 y 2004. Buenos Aires.
3 Di Ció, Mariana. “La ‘quebrada geometría de Edad sin tregua de Susana Thénon”. En http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/thenon.html
4 Con esta muestra de poemas se intenta ilustrar, al menos de forma aproximada, la secuencia de desarrollo desde Edad sin tregua hasta Ova completa.
NO
Me niego a ser poseída
por palabras, por jaulas,
por geometrías abyectas.
Me niego a ser
encasillada,
rota,
absorbida.
Sólo yo sé cómo destruirme,
cómo golpear mi cabeza
contra la cabeza del cielo,
cómo cortar mis manos y sentirlas de noche
creciéndome hacia adentro.
Me niego a recibir esta muerte,
este dolor,
estos planes tramados, inconmovibles.
Sólo yo conozco el dolor
que lleva mi nombre
y sólo yo conozco la casa de mi muerte.
De Habitante de la nada (1959)
Volverá esa mujer de muchos nombres,
su mirada sin ojos.
Ella gritaba ya en los corredores
como un cardumen de violines rabiosos,
ya se nutrían las cornejas
de su hermosura
cuando avanzaba yo
por los puentes de mi madre,
desnuda y mínima,
para iniciar el gran error.
De De lugares extraños (1967)
31
ya ya
u no u
mano umano
por aquí
primera puerta
a la derecha por favor
tire empuje
no está se fue no
tan a la derecha por favooorr
o se equivocará de VOOORR
su car neoliva
¿sí? tanle jos que ¿sí por favor?
su car neallá doblando la escalera
¿sí? tarde ya yago no se encuentra
¿ve? no está quería
sumitad infier vuelva mañana no
más u no ya
¿sí?
NADAH
De distancias (1984)
PUNTO FINAL
“la picana en el ropero
todavía está colgada
nadie en ella amputa nada
ni hace sus voltios vibrar”
¡ESO ES DECLAMACIÓN!
De Ova completa (1987)
Políticamente incorrecto, poéticamente aclamado
Revista La Guillotina Nº 10 Otoño 2007
Introducción y traducciones de Luis Benítez
John Orley Allen Tate nació en Winchester, Kentucky, EE. UU., en 1899, el mismo año que nuestro Jorge Luis Borges, y falleció en Nashville en 1979. Distinguido tanto como poeta como en su calidad de crítico literario, tuvo una postura acerba y enconada contra los postulados de vida aceptados por sus compatriotas, a medida que los Estados Unidos iban convirtiéndose en el paradigma occidental. Feroz crítico de la comodidad y la autocomplacencia que veía extenderse a su alrededor, fue asimismo duramente atacado por aquellos que lo motejaron de reaccionario, aunque no podían dejar de reconocerle su genio literario. Autor de una de las obras más originales y notables de la poesía norteamericana del siglo XX, Tate, sin embargo, es muy poco conocido en nuestra lengua, quizá porque su obra proviene de la corriente emanada de Edgar Allan Poe, culta y por momentos hermética, en oposición a la influencia whitmaniana, vitalista y decididamente coloquial, mucho más difundida desde las repetidas traducciones al español de su directa representante, la poesía beat.
John Orley Allen Tate cursó sus estudios en la Vanderbilt University. En ella fue discípulo de John Crowe Ransom y también compañero de estudios de Robert Penn Warren, con quien formó el grupo de Los Fugitivos, y fundó la revista The Fugitive (1922). Fue editor de la prestigiosa Sewanee Review (1944-1946). En 1950 se convirtió al catolicismo, y a partir de 1951 fue profesor de literatura inglesa en la Minnesota University. En 1928 publicó su primer libro de poemas, Mr. Pope y otros poemas, y en 1936 el primero de sus libros de ensayos, titulado Ensayos reaccionarios sobre poesía e ideas. Su obra poética se condensa en los títulos El Mediterráneo y otros poemas, editado en1936; Poesías, 1920-1945, publicado en1947; Poesías, 1922-1947, impreso en1948. Además, Tate publicó en 1932 la novela Los padres y diversos libros de ensayos críticos, entre ellos: Sobre los límites de la poesía, aparecido en 1948 y El hombre de letras en el mundo moderno, editado en 1955.
Allen Tate constituye una de las figuras más importantes de la literatura sureña norteamericana, que tiene en su haber a nombres de la talla de Carson McCullers, Tennesse Williams y Willam Faulkner, pero como los nombrados, su tratamiento del género de expresión elegido —en su caso, la poesía— entendió que su abanico refrencial no podía limitarse al color local, sino que debía partir de él para referirse a la misma condición humana, en un plan mucho más ambicioso. Partiendo de sus poemas, donde el trasfondo es definitivamente ese Deep South ensangrentado por la guerra civil en el siglo XIX, reducido en sus pretensiones por el vencedor —el norte industrial y más acorde con el siglo XX al que terminaría imponiéndole su impronta— Tate logra proyectar sobre su época, como un remordimiento, el precio que también acarreó la derrota de la imago mundi de un sector de los Estados Unidos, que no logró perdurar en la gran sombra que este país habría de proyectar sobre el mundo entero luego de la Segunda Guerra Mundial. Con la derrota del sur, del Old Dixie, nos dice Tate, no sólo se extinguió para siempre un sistema económico retrógrado, un esquema del mundo que iba pereciendo ya con el siglo XVIII, sino también unos valores que nunca habría de rescatar para sí el colosal influjo de los Estados Unidos sobre la escala de valores que sobrevendría tras su consagración como potencia mundial a mediados del siglo XX. Estos valores perdidos son definitivamente opuestos a los hechos propios por la humanidad inmersa en una alienación tecnológica y materialista donde el individuo ha perdido todo el sentido de ser algo más que una mera pieza de la producción en serie, reducido él mismo a su mera función de ejecutar las ordenanzas sociales que ni siquiera entiende, reproducirse y morir. Sin embargo, como lo humano no deja de ser algo vivo en este panorama ordenado, la resultante viene a ser un ordenamiento donde lo ordenado convive con lo oculto, por lo cual se instaura una estructura esquizofrénica, compuesta por individuos fragmentados que, aunque reducidos a su mínima expresión como tales, no dejan de padecer el recuerdo de lo que eran o debían ser originalmente, dado que el orden dictado no alcanza a cerrar la fisura entre el ser y el deber ser. Contra esta dicotomía se rebela la poesía de Allen Tate, desde unos presupuestos que, desde su primera aparición pública, fueron abundantemente motejados de reaccionarios y retrógrados, por el positivista impulso que había tomado la sociedad donde habían nacido: una sociedad que creía haber descubierto el Santo Grial del confort y el bienestar materialistas como la panacea, también, para todos los males del espíritu, valga la monstruosa ingenuidad del presupuesto. El mismo Tate, sarcásticamente, tituló a su primer libro de reflexiones literarias Ensayos reaccionarios sobre poesía e ideas, a fin de dar mayor pasto a sus detractores. Pésimamente entendido por la izquierda norteamericana de su época, que creyó apenas ver en él a un representante de los viejos valores estadounidenses que había que derrocar, fue peor entendido por la derecha liberal, quien más miope todavía lo asumió como un retrógrado que hablaba de esos mismos viejos valores que ella había descartado hacía mucho, no porque estuviera en contra de los mismos, según su lectura meramente superficial, sino definitivamente porque no tenían razón de ser en el proyecto de nación y luego de mundo trazado a la escala misma de ese proyecto de país que había bosquejado. En este contexto, el profesor de la prestigiosa Vanderbilt University pasó a ser uno de los poetas más importantes de los EE. UU., mal que le pesara al autor de tantos textos referidos a la alienación y la confusión que embargaban a los ciudadanos que sin pensar un minuto en lo que había escrito lo aclamaron institucional y oficialmente. Tate, que repudiaba el rumbo de la época, se constituyó en uno de los poetas académicos de los Estados Unidos, y por eso mismo fue repudiado por aquellos que veían en otro tipo de poesía —la que quizá estaba rescatando parte de los mismos valores que él defendía— una voz mucho más entendible, más adecuada para ser difundida, más acorde con los nuevos tiempos. Para los nuevos popes de la poesía norteamericana, los beats, nombres como el de Tate representaban lo viejo y lo consagrado, sin comprender que aquel anciano que asistía a los happenings y otros rituales de sus jóvenes alumnos, inmersos en el flower power al que tanto le debieron su fama Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Ferlinghetti, Gregory Corso y otros, había dicho muy fundamentadamente bastante de la médula de lo que ellos repetían: Tate, décadas antes y la mayoría de las veces, más vertebradamente.
El fracaso de Tate como poeta político y el triunfo mediático de quienes lo sucedieron se explica meridianamente. Tate es una de las mentes más brillantes emanadas de la corriente que abrió en el siglo XIX Edgar Allan Poe, la línea culta y «hermética» —al menos, para los lectores que vinieron luego— que cedió sus posiciones ante el mayor «poder de fuego» de la línea poética abierta por Walt Whitman y sus seguidores, decididamente coloquial y llana, acorde con los tiempos por venir. Mucho más adecuada para ser difundida por los mass—media, por la doble razón de que es «más entendible» y «más emocionante» que la poesía de los descendientes de Poe, la escuela de Whitman es adecuada para las multitudes: no apela al arduo trabajo que debe haber desarrollado un entrenado lector de poesía para acceder a los mejores textos del género, sino que garantiza que casi cualquiera que se lo proponga puede creer que entendió lo referido por el poeta. La poesía de raigambre whitmaniana es la apoteosis de la polisemia, esa democracia in extremis del significado. Algo que cabía justo para el proyecto de nación que habían elegido los Estados Unidos: fácil, rápido y accesible, aunque fuera el conjunto absolutamente ilusorio. Desde el acceso al supuesto confort hasta la vía rápida y sin tropiezos a las más altas cumbres del pensamiento humano se trazó una inquietante supercarretera entre la planeada mediocridad masiva en la que había que sumir al espíritu humano y su relación con la cultura per se, que resulta siempre tan peligrosa si no la reducimos a su fantasma kistch. En la trampa, desde luego, cayeron los buenos whitmanianos -las figuras más conocidas, traducidas y celebradas de la poesía estadounidense, incluyendo al nacido alemán Bukowski- pero no los autores como Allen Tate, que en su temprana juventud, con otros disidentes del «progresista» espíritu que iba cobrando la cultura norteamericana y luego su fotocopia occidental, había integrado un grupo llamativamente denominado “los fugitivos”. Hoy Tate es historia.
SONETOS DE LA SANGRE (SONNETS OF THE BLOOD)
I
¿De qué está compuesta la sangre, de qué la carne,
sino de algunos momentos de la vida del tiempo?
Esta emboscada de las células, amor en litigio,
Apoya sobre la carne la larga zarpa del crimen.
Toma en cuenta a los primeros colonos de nuestros huesos,
Observa qué ocupados están desalojando el polvo,
Separado definitivamente de la última piedra pulida.
Es penoso que dos hermanos tengan
Que percibir un cáncer de flor perenne
Para ser hermanos en la mortalidad:
Perfeccionen esta traición en la hora asesina
Si desean conquistar la ardua identidad de hermanos,
Una lejana meta para que se afanen hombres,
No alcanzada del todo cuando se llegó a la perfección.
I: What is the flesh and blood compounded of / But a few moments in the life of time?/ This prowling of the cells, litigious love,/ Wears the long claw of flesh-arguing crime./ Consider the first settlers of our bone,/ Observe how busily they sued the dust,/ Stopped forever by the last dusted stone./ It is a pity that two brothers must/ Perceive a canker of perennial flower To make them brothers in mortality:/ Perfect this treason to the murderous hour/ If you would win the hard identity/ Of brothers—a long race for men to run/ Nor quite achieved when the perfection’s won.
ODA AL MIEDO
Que brille el día: Oh, memoria, tu huella
golpea en el pulso de la sofocante noche,
la noche que espía con su cabeza oscura pero ardiente,
su luz tensada y oculta quema en el día.
Ahora ellos no se animan a glosar tu salvaje sueño,
oh bestia del corazón, aquellos santos que tu nombre maldijeron;
eres el torrente del blando río,
sombra invisible, acechante y atenta llama.
El mayor de mis compañeros, presente en la soledad,
vigilante perro tebano cuando el héroe ciego se puso de pie:
tú, omnisciente, en la encrucijada presente
mientras Layo, el viejo asesinado, humedecía la hierba.
Ahora invulnerable a la mirada de la profecía,
embozado y acosado, nos cazas en la calle
desde los rincones del mediodía de agosto,
el alerta mundo encima, acurrucado a los pies del aire.
Eres nuestra seguridad de una vida inmortal,
odio de Dios a la mácula universal,
la herencia, oh miedo, de la antigua batalla
creado con los tejidos de la vena.
¡Y cuando todo había sido pronunciado yo vi tu forma,
la más ágil y artera para el mundo
mientras, en una prolongada jornada de la infancia,
una seca tormenta explotó entre los cedros,
abalanzándose bajo la lumbre del sol!
ODE TO FEAR: Let the day glare: O memory, your tread/ Beats to the pulse of suffocating night—/ Night peering from his dark but fire—lit head/ Burns on the day his tense and secret light.// Now they dare not to gloss your savage dream,/ O beast of the heart, those saints who cursed your name;/ You are the current of the frozen stream,/ Shadow invisible, ambushed and vigilant flame.// My eldest companion present in solitude,/ Watch—dog of Thebes when the blind hero strove:/ You, omniscient, at the cross—roads stood/ When Laius, the slain dotard, drenched the grove.// Now to the eye of prophecy immune,/ Fading and harried, you stalk us in the street/ From the recesses of the August noon,/ Alert world over, crouched on the air’s feet.// You are our surety to immortal life,/ God’s hatred of the universal stain—/The heritage, O Fear, of ancient strife/ Compounded with the tissue of the vein.// And I when all is said have see your form/ Most agile and most treacherous to the world/ When, on a child’s long day, a dry storm/ Burst on the cedars, lit by the sun and hurled!
EL PARADIGMA
Porque cuando se encuentran, el aire tensable
Aguanta como acero del bueno el peso
De mensajes que ambos corazones sostienen,
Una vez pasión pura, ahora odio puro;
Hasta que el aire tensado como una fría mano
Aferrada a otra igualmente fría, hueso contra hueso,
Los sepulta en su congelada tierra
(sólo algunos pies cuadrados) donde
Se petrifican sus dos corazones y no tardan
En traspasarse su mundo impenetrable;
De ese modo se difumina el espejo de cada uno
Cuya imagen es la superficie desparramada
Por el aire; no es cristal el aire;
Del mismo modo es su efímero antagonismo
Quebrado como un duro espejo por aquello
Que la cualidad del aire debe ser.
Porque en el aire se encuentran todos los amantes
Luego de convertir en odio su amor;
El amor es solamente el eco de la partida
Capturado por el rayo de sol que se extiende
Sobre el exilio helado de la tierra
Y se extingue. Cada uno es el crimen del otro.
Esta es su equidad al nacer,
Y el odio su ignorante paradigma.
THE PARADIGM: For when they meet, the tensile air/ Like fine steel strains under the weight/ Of messages that both hearts bear—/ Pure passion once, now purest hate;/ Till the taut air like a cold hand/ Clasped to cold hand and bone to bone/ Seals them up in their icy land/ (A few square feet) where into stone// The two hearts turning quickly pass/ Once more their impenetrable world;/ So fades out each heart´s looking-glass/ Whose image is the surface hurled// By all the air; air, glas is not;/ So is their fleeting enmity/ Like a hard mirror crashed by what/ The quality of air must be.// For in the air all lovers meet/ After they´ve hated out their love;/ Love’s but the echo of retreat/ Caught by the sunbeam stretched above.// Their frozen exile from the earth/And lost. Each is the other’s crime./ This is their equity in birth— Hate is its ignorant paradigm.
Por Silvia Guiard
Revista La Guillotina Nº 10 Otoño 2007
el gran masturbador - Salvador Dalí
El surrealismo, como es sabido, coloca la creación al dictado del inconsciente. Y esto no porque se haya propuesto renovar los caminos de la literatura, sino porque más bien se propone dinamitarlos. En la antesala del surrealismo está la guerra, ese gran festival de destrucción de las fuerzas productivas, de trituración de los cuerpos y licuefacción de las conciencias, al que el capitalismo periódica, sino perpetuamente, se consagra. Pero ésta es la primera de su siglo, primera a gran escala, la Gran Guerra. La voz de Thánatos tonante. Es contra ese fondo trágico, contra ese infinito desamparo de trinchera cubriendo el horizonte, contra ese pozo de desconcierto y sinsentido, contra ese horror, que algunos seres jóvenes, vivientes, o, para mejor decir, sobre/vivientes, se alzarán.
Un interrogante se plantea, similar sin duda en algún grado al que más tarde va a plantearse Adorno cuando llegue a decir que, después de Auschwitz, no es posible escribir poesía. En 1919 la respuesta primera es también de una tajante negatividad. No sólo no hay poesía ni literatura posibles o válidas, no hay nada, nada más que un furor corrosivo que ataca de un solo coletazo todo valor establecido. Esto es Dadá. “Nada de pintores, nada de literatos, nada de músicos, nada de escultores, nada de religiones, nada de republicanos, nada de realistas, nada de imperialistas, nada de anarquistas, nada de socialistas (…) nada de todas esas imbecilidades, no más nada. NADA. NADA. NADA”, dice uno de sus manifiestos. Y el propio André Breton: “Dadá no se entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un hombre deje una huella de su paso por la tierra.”
Y sin embargo, el mismo Breton, planteándose poco después la discusión y defensa del espíritu moderno, va a proponer el abandono inclusive de Dadá que “no nos sirvió más que para mantenernos en este estado de perfecta disponibilidad en el que estamos y del cual ahora partimos con lucidez hacia lo que nos está llamando.”
Lo que llama, lo que incita, lo que se ofrece para ser descubierto y nombrado por primera vez: ya ahí, en ese primer paso hacia sí mismo, está el surrealismo en su elemento natural, que es el deseo. Ya no se tratará solamente de demoler lo que es, sino de refundar la realidad en un sentido nuevo. Cambiar la vida, como dijo Rimbaud, trasformar el mundo como dijo Marx, rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano. El principio que está en la base de esas consignas que el surrealismo se irá dando, es, desde el comienzo, dialécticamente ligado a la imprescindible violencia destructora, el principio creador de mundos. Es Eros.
El surrealismo coloca la creación al dictado del inconsciente. No para renovar los caminos de la literatura, que le importan muy poco, sino para refundar el sentido del lenguaje, porque ¿dónde se buscará el nuevo sentido? Bien puede decirse que la guerra no es otra cosa que barbarie, puro estallido de animalidad. Sin embargo, son las palabras de la razón, de la lógica, del patriotismo, de la fe, de la moral, del deber, de la cultura, de “los valores más sagrados de la civilización”, las que la justifican, le dan lugar y la acompañan. El sentido, indudablemente, estará en otra parte.
Y allí está: ese fastuoso territorio explorado por Freud y que cada cual vislumbra cuando sueña. Allí está ese método de asociación libre que el propio Breton habrá tenido ocasión de experimentar en el hospital al que, como estudiante de medicina, es asignado durante la guerra. Y allí están los estudios sobre la histeria, las imágenes de esas mujeres cuyos gestos y actitudes revelan toda una vida pasional habitualmente reprimida por las convenciones y la moral burguesas, imágenes a partir de las cuales comenzará a formarse, sin duda, la idea surrealista de belleza -belleza de la que se nos dirá más tarde: “será convulsiva a o no será”.
De ese territorio tomarán también, y para siempre, la palanca lujosa, excesiva, imperiosa del principio de placer alzándose en contra de un principio de realidad mediocre, chato, estrecho, contracturado y sofocante.
El surrealismo coloca la creación al dictado del inconsciente para abrir brechas en la realidad, para forzar, no sólo los límites de lo decible, sino también de lo vivible. Eros es principio vital, creador, expansivo. Y Logos, ¿qué será?
“Empezábamos a desconfiar de las palabras, dice Breton en Las palabras sin arrugas, “Se trataba: 1º de considerar la palabra en sí, 2º de estudiar lo más cerca posible las reacciones de unas palabras sobre otras. Solamente a este precio se podía esperar devolver al lenguaje su auténtico destino, lo que para algunos, entre los cuales estaba yo, debía dar un gran impulso al conocimiento y exaltar la vida otro tanto.”
Lamentándose de la sujeción habitual al peso muerto de la etimología y a una sintaxis mediocremente utilitaria, denuncia Breton que esto da cuenta del pobre conservadurismo humano y del horror del infinito.
Pero he aquí que Marcel Duchamp publica en la revista Littérature unos juegos de palabras, una suerte de lapsus poéticos, que firma con nombre fingido de mujer: Rrose Sélavy. Firma y afirma, porque ese nombre está diciendo en realidad: “Eros es la vida”. Breton considera primero esos juegos como producto de un total rigor matemático. Pero entonces ocurre que, cuando Robert Desnos habla dormido, convoca a Rrose Selavy y es en su nombre que inventa, con deslumbrante inmediatez y facilidad, los mismos juegos que Duchamp, juegos que es incapaz de producir en estado de vigilia.
Esa experiencia demuestra por fin, dice Breton, que las palabras viven su propia vida, que son unas creadoras de energía. Y concluye: “Entiéndase bien lo que decimos: juegos de palabras, cuando son nuestras razones de ser más auténticas las que están en juego. Las palabras, además, han dejado de jugar. /Las palabras hacen el amor.”
Veinte años más tarde, en el poema En el camino a San Romano, escribirá:
“La poesía se hace en la cama /como el amor. /Sus sábanas revueltas son la aurora de las cosas. La poesía se hace en los bosques.”
El auténtico destino del lenguaje, ese uso surrealista del lenguaje, cuyo limpio torrente van a descubrir y liberar cuando claven su pica en el umbral del sueño, implica la reerotización de las palabras. Es lenguaje de amor.
Las palabras, cuerpos sonoros, por lo tanto físicos, sensuales, erizados, vibrátiles, son llevadas y traídas, como todos los cuerpos, por el juego de la mutua atracción; son, como las imágenes del sueño, ex presión del deseo.
El deseo, dice el Léxico sucinto del erotismo -en el catálogo de la exposición surrealista de 1959, consagrada justamente a Eros-, el deseo “es la tendencia profunda, invencible, y muchas veces espontánea, que empuja a un ser a ‘apropiarse’ de la manera que sea de un elemento del mundo exterior o de otro ser. Esta tendencia culmina y se desarrolla en la sexualidad. Sus modos son innumerables y enigmáticos: La gran fuerza es el deseo / Y ven que te beso en la frente. (Guillaume Apollinaire)
La afinidad de los minerales, el celo de los animales sugieren que dicha tendencia es consustancial al universo. Pero únicamente el deseo –incesantemente ruina e incesantemente fénix- define al individuo humano. Para algunos, tiene valor por sí mismo, es un medio de conocimiento. (…)”
No es, pues, la racionalidad, sino el deseo quien define lo humano. Y este deseo es, en primer lugar, cuestión concreta, sobre la que la interrogación colectiva no deja de plantearse.
El 27 y 31 de diciembre de 1928 tienen lugar, en casa de Breton, dos jornadas sobre sexualidad. Cada miembro del grupo, por turno, interroga a los demás sobre diversos temas concerniendo la práctica de la sexualidad. Los puntos que abren ambas jornadas y a los que se les dedica más tiempo de discusión, son los siguientes:
“¿En qué medida el hombre, durante el acto del amor, se da cuenta del placer de la mujer? ¿En qué medida la mujer se da cuenta del placer del hombre? ¿En qué medida es posible y deseable que la mujer y el hombre, durante el acto del amor, gocen simultáneamente”. Y siguen cantidad de cuestiones: preferencias personales en cuanto a posiciones en el amor, partes del cuerpo, excitantes, etc., masturbación en la mujer y en el hombre, homosexualidad masculina y femenina, perversiones, fetichismo, voyeurismo, etc. La versión taquigráfica de estas discusiones aparece luego en La revolución surrealista. Seguirán, en la historia del movimiento, muchas otras encuestas que vuelven una y otra vez al ámbito del deseo y la sexualidad. En 1929 es la encuesta sobre el amor, cuya primera pregunta es: “¿Qué grado de esperanza pone UD. en el amor?” Y la última: “¿Cree ud. en la victoria del amor admirable sobre la vida sórdida o de la vida sórdida sobre el amor admirable?” En el 32, el grupo yugoeslavo interroga sobre el deseo. En los años 50, se preguntarán los surrealistas sobre el strip-tease, en los años 60, sobre las representaciones mentales durante el acto del amor, etc.
Se trata, como dice Maurice Nadeau en la Historia del surrealismo, no de un mero afán de confesión, sino de sacar a la luz lo reprimido, de objetivar una riqueza oculta que se multiplica por la misma diversidad que pone en evidencia. Se trata de sacudir la carcasa rancia de las costumbres.
Y en 1928, desde luego, la publicación de estas jornadas es un acto evidente de provocación y escándalo.
Todos los medios son buenos, dice el segundo manifiesto, para destruir las ideas de patria, religión y familia. Los surrealistas, dice, no pueden contener la necesidad de “reírse como salvajes ante la bandera francesa, de vomitar su asco en la cara de cada sacerdote, de apuntar contra la ralea de los ‘deberes primordiales’ el arma de largo alcance del cinismo sexual.”
De la amplia gama de registros que van del “cinismo sexual” a ese carácter “erótico-velado” que Breton reconoce en la belleza convulsiva, la expresión sensible de los surrealistas pulsará distintas teclas, en la misma medida en que en la expresión del amor caben suspiros y blasfemias, gritos, silencios y susurros. “Arma de largo alcance” es también la obra del Marqués de Sade, apasionadamente reivindicado como “uno de los polos extremos de la rebelión,”, que levanta en “las comarcas sometidas a la supuesta ley divina, a la supuesta ley natural, a la supuesta ley política”, la protesta humana esencial, que es el deseo.
Así le escribe Breton: El marqués de Sade ha regresado al interior del volcán en erupción /De donde había venido
Con sus hermosas manos todavía adornadas con flecos /Sus ojos de muchacha Y esa razón a flor de sálvese quien pueda /Que es la suya /Pero desde el salón fosforescente de lámparas de vísceras /No ha dejado de lanzar las órdenes misteriosas/ Que abren una brecha en la noche moral/ Por esa brecha veo/ Que las grandes sombras tambaleantes la vieja corteza minada/ Se disuelven/ Para permitirme amarte/ Como el primer hombre amó a la primera mujer/ En total libertad/ Esa libertad/ Por la cual el fuego mismo se hace hombre/ Por la cual el Marqués de Sade desafió a los siglos con sus grandes árboles abstractos/ De acróbatas trágicos/ Enganchados al hilo de la Virgen del deseo.
Por esa brecha, que perfora la noche moral, llegamos al amor. Amor admirable, amor recíproco, amor carnal, amor único, amor pasión, amor deseo, amor loco, amor sublime. Escriben Breton y Eluard en L´immaculée conception (La inmaculada concepción) “El amor recíproco, el único que podría interesarnos aquí, es aquél que pone en juego lo inhabitual en la práctica, la imaginación en la rutina, la fe en la duda, la percepción del objeto interior en el objeto exterior.”
Es inexacta -sino malintencionada- la tesis de Xavière Gauthier que, en su libro sobre surrealismo y sexualidad, sostiene que por esta reivindicación insistente -y a veces desesperada- del amor recíproco y exclusivo entre dos seres, el surrealismo regresa al matrimonio y a la familia burgueses, a la sujeción de la mujer a la vida doméstica, etc. Afirmar esto implica olvidar que esa búsqueda del amor es consustancial en los surrealistas con la reivindicación apasionada, no sólo de Sade, sino también de las ideas de Fourier, quien soñaba un nuevo mundo amoroso y escribía: “La felicidad consiste en tener muchas pasiones y muchos medios para satisfacerlas”, o: “La felicidad del hombre, en el amor, es proporcional a la libertad de la que gozan las mujeres.” Es en la Oda a Charles Fourier que escribe Breton: “La familia: Lugar actual de culminación del sistema de dos pesos-dos medidas: hijos de familia y niños abandonados. En el ojo vacilante del siervo el aplomo del castillo feudal. La familia se destaca en apartamiento, en pisoteo, en egoísmo, en vanidad, en división, en hipocresía y en mentira, tal como lo sanciona el escándalo persistente y sin paralelo de la herencia.”
Estas palabras, escritas después de la segunda guerra, dejan en claro que la defensa del amor estuvo siempre ligada en los surrealistas a sus aspiraciones revolucionarias. Tuvieron permanente conciencia del antagonismo entre la “vida sórdida” y el “amor admirable”, cuya realización plena y generalizada sólo llegaría a ser posible después de un trastocamiento revolucionario de las condiciones de existencia. “Pero a este amor, portador de las más grandes esperanzas traducidas en arte desde hace siglos, no veo qué ha de impedirle vencer en condiciones de vida renovadas”, escribe Breton en El amor loco (el subrayado es suyo).
Para concluir, quiero citar las palabras de Robert Benayoun, en su introducción a la Erótique surrealiste: “La aventura surrealista tiene de revolucionaria (entre otras cosas) que, quizás por primera vez en la historia, ha dotado al sexo de un medio de expresión. El erotismo se expresa directamente, abandona el mundo del silencio. Este sobrepasamiento ilimitado del ser, este naufragio de las referencias que procura el éxtasis, el surrealismo lo ha expresado en términos obsesionantes, en el vértigo automático. Finalmente, en un intento más deliberadamente reivindicativo, asegurando lo que se ha podido interpretar como la unidad del espíritu y del deseo”.
galatea en esferas de Salvador Dalí
Revista La Guillotina Nº 8 Primavera 2005
Por: Flavio Crescenzi
Existe en la protohistoria borgeana un libro inédito, en cuyo título, “Salmos rojos”, se advierte un doble tributo: en su primera palabra, a Cansinos-Asséns, en la segunda, a la revolución soviética de 1917. Sabido es que Jorge Luis Borges, quien durante su residencia en España supo vincularse con el Ultraísmo publicando en buena parte de los medios que respaldaban dicha corriente de vanguardia, trabó amistad con Cansinos-Asséns, en cierta medida su guía y su mentor; esto quizás explique uno de los homenajes. Lo sorprendente es, sin dudas, la fervorosa adhesión a la causa rusa, sobre todo para aquellos que hemos cristalizado la figura de un Borges conservador y reaccionario.
Algunos de los poemas pertenecientes a este libro imposible aparecieron en revistas como Grecia y Ultra en los años 1920 y 1921. Cabe señalar que, independientemente del tópico elegido, los textos que integran esta obra presentan un grado de subversión estilística a tono con esa época de “ismos” y rupturas, que no volvería a verse ni siquiera en los primeros trabajos editados por Borges en nuestro país, aquellos que bajo la mirada auspiciosa de Prisma, Proa y Martín Fierro inauguraron oficialmene el vanguardismo argentino. Se puede aventurar, entonces que el Ultraísmo importado por Borges fue un Ultraísmo espurio, completamente alejado del ideal estético que bregaba a favor del tropismo, condenando lo sentimental y lo prosaico.
Si bien el concepto de otredad, ese otro desdoblado y diluido que con frecuencia Borges intentó asir con la palabra, es ya un lugar común en la crítica moderna, se lo actualizará en este artículo a fines de arribar a una conclusión satisfactoria. Hubo un Borges anterior a sí mismo, anterior a esa construcción —seguramente acomodaticia— que aceptamos como Borges; ese otro creía en el compromiso ético y estético con su tiempo. Desafortunadamente para la humanidad y afortunadamente para los sectores que lo declararon el más grande escritor nacional, ese otro Borges murió en España apenas si documentado por la imprenta. Las razones que llevaron al poeta a mutar de joven idealista a cínico carcamán de la intelectualidad argentina son tan frágiles como misteriosas.
Tal vez sólo apelando a un estratégico pero provisorio olvido se logre desentrañar la verdad, si es que ésta realmente existe.
Uno de los poemas en cuestión publicado en Grecia (Nº 48, Sevilla, 1 de septiembre de 1920):
RUSIA
La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje con gallardetes de hurras
mediodías estallan en los ojos
bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres
y el sol crucificado en los ponientes
se pluraliza en la vocinglería de las torres del Kremlin.
El mar vendrá nadando a esos ejércitos
que envolverán sus torsos
en todas las praderas del continente.
En el cuerpo salvaje de un arco iris claremos su gesta
bayonetas
que portan en la punta las mañanas.
Y he aquí ahora otro, inserto en la revista sucesora de Grecia, esto es, Ultra (Nº 3 Madrid, 20 de febrero de 1921):
GESTA MAXIMALISTA
Desde los hombros curvos
se arrojaron los rifles como viaductos
Las barricadas que cicatrizan las plazas
vibran nervios desnudos
El cielo se ha crinado de gritos y disparos
Solsticios interiores han quemado los cráneos.
Uncida por el largo aterrizaje
la catedral avión de multitudes quiere romper las
/amarras
y el ejército fresca arboladura
de surtidores-bayonetas pasa
el candelabro de los mil y un falos
Pájaro rojo vuela un estandarte
sobre la hirsuta muchedumbre extática.
Revista La Guillotina Nº 8 Primavera 2005
Serie : Locos por la música
Por: Susana Fernández Sachaos
Yo nunca me equilibro en el centro,
voy de un extremo a otro sin quedarme
en ninguno de los dos lados por mucho
tiempo. Soy feliz, desgraciado, alegre,
centrado, desplazado, me
paseo por la altura de los cielos
o desciendo a lo más profundo de la tierra.
Bob Dylan
Robert Allen Zimmerman (a) Bob Dylan
Bob Dylan, con otros alias tales como Robert Milkwood Thomas, Bob Landy, Juez Magney o el inquietante y simple Alias, poeta de la contra-cultura estadounidense, fue uno de los portavoces de una generación que creyó poder cambiar el mundo. Nació en Duluth, Minnesota, en 1941.
Había aclarado en una entrevista que le hicieron en Chicago, en 1965, que su sobrenombre Dylan no tenía que ver con el nombre del poeta galés Dylan Thomas sino que fue producto de un cambio en la forma de deletrear el de su tío Dyllon.
En 1961 llegó a Nueva York, en ese momento metrópolis contracultural por excelencia, con una guitarra y un sombrero por equipaje: “Blandiendo mi vieja guitarra/ me aferré a un vagón de metro/ y después de un ajetreado viaje/di con mis huesos en el centro de la ciudad/ en Greenwich Village.”
Hasta ese tiempo había estado aprendiendo canciones rurales de expertos bluesmen y escuchando historias que le contaban lugareños de las distintas ciudades por las que pasaba. La consecuencia más fuerte de este preámbulo al período neoyorquino es su encuentro con Woodie Guthrie. Aprende de memoria todas las canciones de Woodie, que en ese entonces se encuentra postrado en un hospital. Esta amistad marca a Dylan, sobre todo porque
Guthrie le muestra la situación paradójica de la sociedad norteamericana: un país saciado de riqueza enfrentado a los ghetos negros del norte y a la gente de color del sur que vivía bajo el peso de condiciones semifeudales.
La primera vez que cantó en Nueva York, en el Gaslight, lo hizo acompañado por su maestro de ceremonias Dave Van Rock. En ese lugar “podían desde acuchillarte a meterte la cabeza en el inodoro, por pura violencia nada más”, según palabras del propio Dylan. Él restauraba el clima destructivo poetizando: “¿Cuántas veces ha de mirar un hombre hacia arriba para poder ver el cielo? / ¿Cuántos oídos debe un hombre tener para oír los lamen-tos del pueblo?/ ¿Cuántas muertes más habrán de tomarse para que se sepa que ya son demasiadas?/ La respuesta está sonando en el viento […]” (Blowing in the wind).
Si una virtud ha caracterizado a este cantautor es la tenacidad. No fue fácil su principio en la escena; tuvo que hacer valer su corta estatura y su fraseo desmañado. Vivió muy malos tiempos, tiempos de drogas. Dice en Taubourine man: “Llévame de viaje sobre tu mágica nave turbulenta./ Mis sentidos han sido despojados/ mis manos no pueden cerrarse/ mis pies, insensibles para caminar, / sólo confían en mis talones para vagabundear, […] Hazme luego desaparecer tras los anillos de humo de mi mente”.
Dylan sacó su primer disco, Bob Dylan, en 1962, doce canciones de procedencia y autoría distintas, con producción de la CBS, John Hammond. Esa es la época de Jack Kerouac dentro del selectivo momento neoyorquino, de Allen Ginsberg y sus recitales en el café “Wha?”, y de otros más o menos próximos como el fotógrafo Dana Stone, los escritores Henry y Arthur Miller, las cantantes Joan Baez y Janis Joplin. Mucho lado oscuro en ese tiempo, mucha droga; sin embargo, Nueva York representó para Bob Dylan la mejor y más fuerte fuente de inspiración. Usó distintas actitudes, desde aquella imagen de muchacho desvalido con su sombrero ladeado, su guitarra y su armónica, hasta llegar allí, a Nueva York, que entonces era Greenwich Village, capital del rock and roll, donde vivió como un hipster. Se oponía a todos y a todo recorriendo varios cafés del Greenwich: “Gaslight”, “Wha?”, “Gerde’s Folk City”, en donde compartía el escenario y las noches con Tom Paston, Arlo Guthrie, Jack Elliot.
Los años sesenta son frenéticos y excitantes. En 1964 es-cribe una canción clave en su trayectoria, un himno que dominará los tiempos, “The times They are A-Changin” que a su vez es título de un álbum con canciones de denuncia social y baladas intimistas.
En1966, Dylan se ha transformado en un músico reconocido por los jóvenes estadounidenses, sobre todo por profundizar en sus letras las ideas de esa juventud.
Rock and roll, ritmo sin barreras
El rock se impone en el espíritu de Dylan durante una gira que hace por Inglaterra; antes había sido considerado l’enfant terrible del folk. Ya había declarado que el folk era la excusa para llegar más fácilmente al rock.
Vietnam, 1965, el lema “Haz el amor y no la guerra” corren contemporáneos a la juventud de Bob Dylan, así como también el hippismo y sus manifestaciones contra-culturales con un no rotundo a la individualidad, con todo el favor para lo colectivo.
También de estos años: su famoso concierto en el Carnegie Hall (1967) en homenaje a Woodie Guthrie, muerto ese mismo año; su vida recluida en Woodstock, el paraíso de la paz hippy nacido en el festival del mismo nombre durante los días 15, 16 y 17 de agosto de 1969; el concierto benéfico para los refugiados de Bangladesh, organizado por el ex beatle George Harrison en el Madison Square Garden, Nueva York, agosto de 1971, donde Dylan con su guitarra acústica y su armónica empieza su ovacionada actuación con A hard rain’s a gonna fall (Una dura lluvia va a caer): […] “Voy a volver antes de que la lluvia de estrellas caiga/ iré hasta el fin del más profundo bosque negro/ donde la gente es mucha y sus manos están vacías” […].
Durante los años ochenta y noventa Dylan sigue fiel a su manera de hacer música rockera y poesía para sus letras, teniendo en cuenta al individuo, asustado por un destino absurdo.
En octubre de 1991 la buena estrella de Dylan parece haberse terminado por su patética intervención en los conciertos “Leyendas de las guitarras de Sevilla”, que lo muestra en una mala noche, prácticamente acabado. Sin embargo, su carisma seguía firme. En los años noventa se suceden los reconocimientos. Parecía cumplirse lo que él dijera en una de sus canciones: “Estoy yéndome, yéndome/ he llegado a un lugar/ donde el sauce no se inclina,/ no hay mucho que decir,/ es el principio del fin. /Estoy cerrando el libro/ las páginas y el texto. /Tu biografía, si estás vivo/ no termina con un punto/ sino con puntos suspensivos…”
Fueron versos proféticos: hace poco, en 2004, ofreció un concierto magistral de rock ante una generosa audiencia en la Plaza Mayor del Poble Espanyol, Barcelona. La mayor sorpresa de esa noche fue que Dylan tocó el piano después de diecisiete años de haberse negado a utilizar ese instrumento.
La intensa vida de este cantautor del fabuloso mundo del rock ha sido materia de innumerables obras que tratan tanto su biografía como su vasta discografía.
Paradójico y portentoso Bob Dylan, por siempre estaremos agradecidos por tu manera de hacer música y poesía para tus letras, por la fuente inagotable de tu arte.
Referente bibliográfico de este trabajo:
Vicente Escudero, Dylan, luces y sombras, Editorial La Máscara, Valencia, España, 1993 Selección de la autora.
Revista La Guillotina Nº 8 Primavera 2005
Por: Nora Didier de Iugnman
Dice Paul Éluard que no conoce mejor definición de poesía que ésta de Manuel del Cabral (el gran poeta de la República Dominicana): “Agua tan pura que casi / no se ve en el vaso agua. / Del otro lado está el mundo. / De este lado, casi nada… / Un agua pura, tan limpia / que da trabajo mirarla”. Me voy a referir a este género que se nos ofrece —como dice Borges— en su carácter de juego inútil. Veamos en primer término de dónde proviene tal palabra, intensa e irremediablemente ligada al ser del hombre. Etimológicamente poesía deriva del vocablo poiesis (creación-composición). Dice Platón en El Banquete: Toda actividad que determina un paso del no ser al ser es poiesis, de manera que todas las obras producidas por cualquier tipo de arte son poiesis y los operarios que realizan tales obras son todos poietai, o sea hacedores”. Aristóteles fue el primero que utilizó el término poética al titular así al primer tratado sistemático que presenta consideraciones referidas al hecho de crear artificios ficcionales mediante la palabra. El concepto abarcó a todo el arte de la creación gracias a la palabra, noción que a partir del siglo XVIII nos llegará como literatura. Ese significado primario alude a todo lo escrito, en prosa o en verso, de la manera como se manifieste: lírico, épico o dramático. Reproducir e imitar llevan al vocablo tejné: arte. Por ello en Aristóteles la Poética es arte y técnica hacia la Belleza (Belleza deriva de Kalos: llamar, invitar). Poética determinó una ambigüedad con respecto a la palabra poesía, pero afianzó la idea de creación, acto creador, llamado y hacedor; en estos vocablos se sintetiza la definición de poesía: es obra de un creador, es entonces, una creación en el orden de la ficción en referencia al mundo que presenta, y significa un encuentro de dos subjetividades, de dos almas.
Poesía es magia, es juego, y por ello se halla profundamente relacionada a la infancia, al niño: éste —que es un poeta elemental— crea mediante el juego, reordena las cosas de este mundo en relación a su idea. La poesía es mirar con ojos nuevos, inocentes, porque es tener los ojos de niño, primigenios, aurorales, diría yo; el poeta muestra el mundo, su mundo, como lo hace un niño desde la perspectiva del juego, pero los ojos poéticos están muy abiertos, son conocedores de la intimidad del universo: el creador ve la vida en toda su amplitud porque des-conoce la visión estrecha. Sólo el poeta sabe preservar en sí algo del alma del niño, es por esto que la poesía significa elección de vida. Dice Goethe al respecto: “La poesía es un estado de infancia conservado”.
La visión poética está estrechamente unida al núcleo de significaciones —y sus concomitancias— que componen el sistema de mitos, ritos y magia, y este pensamiento indirecto se corresponde a un lenguaje de símbolos a desentrañar (el símbolo no es otra cosa que el modo de manifestarse una realidad con sus diferentes y profundas relaciones), es decir, que no se muestran en primera instancia, si la mirada del poeta no lo descubre, lo hace suyo y lo plasma según su particular, única manera, en la obra de arte.
La noción de conciencia mítica aflora en determinados momentos como partícipe de la imaginación, como elemento capaz de crear universos y exteriorizar la intuición poética. La intuición permite el acceso a los rincones no explicables. La visión del creador se expresa por intermedio de los símbolos, acudiendo a una escala de recursos poéticos que tocan de cerca la zona sagrada. El poeta escucha las voces del ser y las transfigura a través del lenguaje; muestra el estado de transfiguración de la naturaleza; da a las palabras una virtud muy allegada a la magia. En tanto la poesía es parte del hombre, del ser en relación a su poder unitivo y comunicante, representa la intravía por donde corre la verdadera historia de la humanidad, circunstancia que la une al gran espacio y el gran Tiempo (con mayúscula), es decir: la zona sagrada, el mundo de los valores, la esencia del ser.. Si la poesía conduce a una zona sagrada, un todo que tiene de por sí un poder de magia y encanta-miento, su lenguaje es asimismo, totalitario: abarcador. La palabra poética adquiere su propia identidad gracias a una voluntad creadora que le arrima su cabal espacio semántico y su valiosa intensidad. El poema no “habla” sobre el mundo, no “dice”, sino que se equipara al mundo porque expresa su hacerse constante; el poeta ilumina, escucha, repite, es —como manifiesta Bachelard— “una voz en el mundo”. El poeta devela, revela los mundos imaginados y vividos, con la eterna búsqueda del mito en el lenguaje, y provoca una evocación y una necesidad ontológica de reconocimiento en el lector. Su experiencia se muestra sólo a través de la palabra, de la expresión poética. Intuición, experiencia, expresión poética son términos que van indefectiblemente unidos, son tal vez La Palabra.
Todo proceso lírico representa un privilegio del cual goza el poeta; es también, en cuanto creación, un hecho individual, manifestación de un ser humano ubicado en un contexto histórico y en una sociedad.
El creador sale “a lo abierto” (según Rilke), capta la realidad sincrónica y diacrónica del universo, se atreve a descender a los abismos, con su visión abarca-dora, esa realidad que se esconde; él juega con las palabras nutrido por un instinto estético del cual no se desprenderá jamás porque es expresión de una forma de vida, de una captación espacialísima de la realidad; es aquello que Lorca llama con toda propiedad “el duende”, y que define así: “El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar… al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre… el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles… el duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca”.
cuál poema elige:
"Morí por la Belleza" de Emily Dickinson
o
"Papi" de Sylvia Plath
Morí por la Belleza
Por Emily Dickinson
versión de Irene Gruss
Morí por la Belleza, pero apenas
acomodada en la Tumba,
Uno que murió por la Verdad yacía
En un cuarto contiguo-
Me preguntó en voz baja por qué morí.
-Por la Belleza -repliqué-
-Y yo -por la Verdad- Las dos son una-
Somos Hermanos -dijo-
Y así, como Parientes, reunidos una Noche-
Hablamos de un cuarto a otro-
hasta que el Musgo alcanzó nuestros labios-
y cubrió -nuestros nombres-
Papi
Por Sylvia Plath
Ya no, ya no,
ya no me sirves, zapato negro,
en el cual he vivido como un pie
durante treinta años, pobre y blanca,
sin atreverme apenas a respirar o hacer achís.
Papi: he tenido que matarte.
Te moriste antes de que me diera tiempo…
Pesado como el mármol, bolsa llena de Dios,
lívida estatua con un dedo del pie gris,
del tamaño de una foca de San Francisco.
Y la cabeza en el Atlántico extravagante
en que se vierte el verde legumbre sobre el azul
en aguas del hermoso Nauset.
Solía rezar para recuperarte.
Ach, du.
En la lengua alemana, en la localidad polaca
apisonada por el rodillo
de guerras y más guerras.
Pero el nombre del pueblo es corriente.
Mi amigo polaco
dice que hay una o dos docenas.
De modo que nunca supe distinguir dónde
pusiste tu pie, tus raíces:
nunca me pude dirigir a ti.
La lengua se me pegaba a la mandíbula.
Se me pegaba a un cepo de alambre de púas.
Ich, ich, ich, ich,
apenas lograba hablar:
Creía verte en todos los alemanes.
Y el lenguaje obsceno,
una locomotora, una locomotora
que me apartaba con desdén, como a un judío.
Judío que va hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Empecé a hablar como los judíos.
Creo que podría ser judía yo misma.
Las nieves del Tirol, la clara cerveza de Viena,
no son ni muy puras ni muy auténticas.
Con mi abuela gitana y mi suerte rara
y mis naipes de Tarot, y mis naipes de Tarot,
podría ser algo judía.
Siempre te tuve miedo,
con tu Luftwaffe, tu jerga pomposa
y tu recortado bigote
y tus ojos arios, azul brillante.
Hombre-panzer, hombre-panzer: oh Tú...
No Dios, sino un esvástica
tan negra, que por ella no hay cielo que se abra paso.
Cada mujer adora a un fascista,
con la bota en la cara; el bruto,
el bruto corazón de un bruto como tú.
Estás de pie junto a la pizarra, papi,
en el retrato tuyo que tengo,
un hoyo en la barbilla en lugar de en el pie,
pero no por ello menos diablo, no menos
el hombre negro que
me partió de un mordisco el bonito corazón en dos.
Tenía yo diez años cuando te enterraron.
A los veinte traté de morir
para volver, volver, volver a ti.
Supuse que con los huesos bastaría.
Pero me sacaron de la tumba,
y me recompusieron con pegamento.
Y entonces supe lo que había que hacer.
Saqué de ti un modelo,
un hombre de negro con aire de Meinkampf,
e inclinación al potro y al garrote.
Y dije sí quiero, sí quiero.
De modo, papi, que por fin he terminado.
El teléfono negro está desconectado de raíz,
las voces no logran que críe lombrices.
Si ya he matado a un hombre, que sean dos:
el vampiro que dijo ser tú
y me estuvo bebiendo la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Ya puedes descansar, papi.
Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón,
y a la gente del pueblo nunca le gustaste.
Bailan y patalean encima de ti.
Siempre supieron que eras tú.
Papi, papi, hijo de puta, estoy acabada.
Revista La Guillotina Nº 12 2007/08
por Gianni Siccardi
La flecha y el blanco
La lógica de la poesía es inflexible. Tiene una sola cara porque es individual. Sería trágico que un texto de prosa guardara un significado distinto para cada lector: un mundo así estaría lleno de peligros. Pero sería más trágico aún que un poema significara lo mismo para todos. Un mundo así sería verdaderamente inhabitable, asfixiante: el triunfo definitivo de la sociedad de masas. La prosa se adapta a cada lector para significar lo mismo para todos. La poesía es exigente. El lector de poesía es alguien que accede al reclamo de adaptarse a la lógica del poema. Y el esfuerzo -el implicarse en el poema- tiene su compensación, allí el poema le descubre un sentido personal, único, para cada lector y -más aún- un sentido para cada lectura.
La prosa supone un arquero y un blanco. El escritor estira su arco, apunta cuidadosamente y lanza su flecha. El buen prosista da en el centro del blanco. Tanto el escritor como el lector ven el blanco, ven la flecha, su trayectoria y su destino. La poesía supone un arquero pero no supone un blanco. El poeta estira el arco y apunta hacia el espacio y el tiempo. No hay un blanco visible: la flecha se dirige hacia el infinito, hacia la eternidad. Su destino es el absoluto. Por eso para la gente de buen sentido el poeta parece ser un tonto que derrocha su vida lanzando flechas que van a no se sabe dónde, a ningún sitio útil. La gente de buen sentido no ve el destino de la flecha, para ellos la flecha se pierde en la nada. Pero el poeta no derrocha su vida. Él lanza su flecha con una enorme fe. «Adiós, adiós», le dice. El sabe que allí donde caiga la flecha estará el blanco. Porque el infinito no puede medirse. No es que sea más grande o quede más lejos que todo lo conocido o imaginado. La eternidad no es más grande que algún tiempo. Cuando se apague el sol, cuando se apague la última estrella de la última galaxia, ¿seguirá existiendo la eternidad? La eternidad es cuando se detiene el tiempo. Se detiene el tiempo, dejan de suceder cosas; y bien, esa es la eternidad. El lector de mirada pura, aquel que se implica en el poema, sigue la trayectoria de la flecha hasta que cae y -entonces- descubre el blanco. Porque allí donde cae la flecha, allí está el blanco.
Revista La Guillotina Nº 12 Verano 2007/08
por Flavio Crescenzi
El lector, aquella entidad fantasmagórica, a menudo idealizada, a menudo provocada o inquerida, ha sufrido una perdida significativa de sus facultades decodifi-cadoras.Me arriesgaría ha situar los inicios de este fenómeno, si bien con antecedentes fácilmente detectables, en la posmodernidad, entendiendo por posmodernidad, al menos en lo concerniente a nuestros intereses, a la era de la industria cultural o cultura de masas.
En la modernidad se esperaba de la figura del lector un compromiso que asegurara la dinámica de intercambio de sentidos que dimanaran del texto, es decir, que el lector finalizara el proyecto de obra participando intensamente en lo que a lo semántico respecta. Tratándose de poesía, esta relación se potenciaría debido a las características propias del discurso poético. Este es, en sí mismo, un discurso que transmite de sujeto a sujeto, no meras informaciones, sino, en mayor medida, una visión de mundo supeditada a patrones estéticos: Nos alejamos del dominio de las transacciones intelectuales para aproximarnos al de la evocación o invocación, donde el lenguaje es ritual, arquetípico. El lenguaje poético es entonces el signo devenido en forma y su expresión, la imagen y el ritmo. Ya en épocas en las que el lector se podía jactar de activo (en el sentido «Cortazariano» del término) la poesía suponía un desafío muchísimo mayor que el que deparaban otros géneros; en nuestros días, el lector de poesías es una especie en vías de extinción.
Seguramente las estadísticas sostendrán que, en la actualidad, hay más lectores que hacen unos años y conjeturo que por falacias como estas se siguen abriendo librerías. Lo cierto es que lo que no existe, mas allá de lo que digan las encuestas, es un lector crítico, lector que pueda discernir entre textos de calidad y otros destinados al consumo masivo. Sé que los mediadores que otrora se ocupaban de orientar al publican lector han también mutado, dejando como único legitimador al mercado editorial que, como otros tantos mercados, tiene preocupaciones completamente diferentes a las que aquí tratamos. De hecho, es este mercado editorial el que ha instalado el concepto de fungibilidad (reflejado en las mesas de saldo que se renuevan cada vez que los grandes sellos editoriales se descartan de sus materiales).
Ahora bien, ustedes dirán que este diagnóstico es por demás apocalíptico, aduciendo que los lectores se hacen y renacen constantemente y que pueden elegir pese a la evidente coerción mercantilista; pues me temo que no es así.
La libertad que goza cualquier consumidor de bienes culturales es una simple ilusión, un simulacro, puesto que cualquier decisión que tome frente a los anaqueles será la realización de un estereotipo prefijado por el mercado, rector universal de la sociedad de masas.
Cabría preguntarse, entonces, qué es lo que busca el lector-masa al adquirir un determinado libro. De seguro no ya un goce estético, no ya la obtención de nuevos conocimientos. Citando a Adorno: «En lugar de goce aparece el tomar parte y el estar al corriente; en lugar de la comprensión, el aumento del prestigio». Para concluir, agregaré que la lectura crítica que propugno no es sino parte de un perfil difinitivo de hombre, hombre integral que ejercerá un pensamiento también crítico como acto último de libertad, en donde la poesía, lenguaje subversivo por antonomasia, oficiaría sin lugar a dudas de garante.
Revista La Guillotina Nº 12 Verano 2007/2008
Serie : Idée Fixe
Por Susana Fernández Sachaos
El arte literario ha contribuido, en gran medida, como fuente de inspiración de los compositores de todos los tiempos. El poema sinfónico es en este sentido una de las expresiones musicales que más se acercan a la combinación de arte literario y música.
¿Qué es un poema sinfónico?
Es una obra de origen extramusical, ya sea poética o realista (relación con conceptos de la pintura, la poesía, el teatro, los paisajes naturales y otras fuentes), cuya finalidad es describir con música la trama de algo planteado literariamente que despierte sentimientos y sensaciones.
El poema sinfónico es, además, una clase de música orquestal que pertenece a la categoría general de música programática y es la inspirada en un programa, por ejemplo en una idea no musical, generalmente indicada en el título y a veces descrita en notas explicativas o en un prólogo. Suele tener un único movimiento, pero no es excluyente, para diferenciarlo de la sinfonía con programa, aunque muchas obras tratadas como sinfonías pueden considerarse poemas sinfónicos como sucede en algunas composiciones de Héctor Berlioz, compositor francés (1803-1869) que son descriptivas.
El equivalente alemán de poema sinfónico, Symphonische Dichtung se empleó por primera vez en 1854 aplicado a la ejecución de Tasso, de Franz Liszt (1811-1886), en Weimar. Esta composición se basa en el poema homónimo de George Gordon Byron.
Ya en la época barroca (período aproximado entre 1600 y 1750) se escribían obras no cantadas con argumentos o intenciones descriptivas, como sucede con Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. Pero es durante el Romanticismo (movimiento del siglo XIX y primera parte del XX), donde esta modalidad creativa adquiere el nombre de Poema Sinfónico, con carácter de género. Se atribuye a Franz Liszt su creación. La innovación de Liszt fue imitada por muchos compositores para quienes las ideas literarias presentaban nuevas fuentes de inspiración. Dichas ideas puede ir desde formas simplemente evocadoras como Los Preludios de Franz Liszt hasta un retrato literal, como el de una locomotora en Pacific 231 de Arthur Honegger.
Héctor Berlioz, introduce al género lo que recibe el nombre de idée fixe (idea fija), característica que permite la identificación del tema principal, como sucede en la Sinfonía fantástica de Berlioz, con una melodía específica. El material temático elegido se emplea en todo o todos los movimientos, según se trate de uno o más movimientos, o en otras obras donde sólo se repite en algunos movimientos.
El checo Bedrich Smetana (1824-1884), basa su temática en el reflejo de la vida y el alma de su patria. Su ciclo de seis poemas sinfónicos titulados Mi patria (1874-1879) es inspirador de sucesores como En las estepas de Asia Central del ruso Aleksandr Borodin (1833-1887) y de otros que iré tratando, desde esta introducción, en los próximos artículos.
Revista La Guillotina Nº 12 Verano 2007/08
Por Laura Beatriz Chiesa
Nació en la ciudad de La Plata en el año 1920. Formó parte de un grupo de poetas platenses que, además de tener su profesión de abogados, se sumergieron en una vocación subjetiva como es la poesía. Tuvo contacto con los poetas de la llamada «primavera trágica» como Ripa Alberdi, Delheye, López Merino, Alberto Mendió-roz entre otros. Perteneció a la llamada Generación del 40 junto a Roberto Themis Speroni, Alberto y Horacio Ponce de León. Algunos ven la influencia de la generación del 27 -F.García Lorca- y de la generación del 98 -Antonio Machado-. Otros poetas, que vinieron luego de la Guerra Civil a Bs.aires, fueron sus amigos
Si bien recibía esas influencias, recién publica su primer libro al final de 1955. En ese primer libro García Saraví incluye tres poemas para la Libertad que así se denominan: el «Romance a los 400 estudiantes», «Meditación junto a la estatua de Joaquín V. González» y el «Soneto a la Libertad». Material que tuve en mis manos, gracias a la colaboración del Escritor César Corte Carrillo, recientemente desaparecido. Se puede decir que es la primera vez que G. Saraví ha escrito, abiertamente, poesía de corte político, sin pensar en el alcance que podía tener. Esos poemas se convirtieron en populares y anónimos. Ángel Asturias le dijo: ...No sabe la emoción que me causó encontrar sobre mi mesa, como una bandera, como un grito, sus tres poemas para la Libertad. La trayectoria poética comienza cuando gana, junto a su amigo Ponce de León, el Primer Premio de Literatura de la Pcia. de Buenos. Aires cuyo jurado estuvo integrado por Leónidas de Vedia, Jorge Luis Borges y César Rosales. Escribió soneto y verso blanco, donde renuncia a la rima pero no prescinde del acento. Actitud parecida a la de Leopoldo Lugones, quien decía que...«un poeta sin rima, era un mendigo lastimoso».
Las temáticas que aborda son variadas a lo largo de su trayectoria. En la última etapa lo vemos abordando la angustia de su pronta vejez. En el libro DEL AMOR Y LOS OTROS DESCONSUELOS muestra el permanente recuerdo de la naturaleza finita del hombre y dice: «...La caracola es una póstuma flor sobre la arena/ el barco de la botella es una imagen de muerte/ las iniciales están grabadas en un árbol con esta muerte de vanas consonantes/ la roseta del cielo raso es cadáver del color y la inocencia».
De este libro transcribo este poema AMOR Y ACTO, donde muestra su rica imaginación y donde sublimiza un encuentro íntimo diciendo:
En este tiempo –menos que un segundo,
que una luz, que una frase, que un suspiro-
ya no me miras más, ya no te miro:
simplemente te ahondo y te circundo.
El aire entonces, tu silencio, el mundo,
esa fatalidad a la que aspiro,
se hacen tu propio olor y te respiro
igual que a un bosque cálido y profundo.
Y nazco en tí y en tí también fallezco,
y te mueres en mí y en mí renaces,
vida de la agonía que te ofrezco,
Oh! carcelera del temblor, rosado
laurel que me conformas y deshaces,
victoria de mi triunfo derrotado.
Su obra «Salón para familias», de su LIBRO DE QUEJAS, recibió el Premio «Leopoldo Lugones» en el año 1978. García Saraví trata el tema de la vejez sintiéndose dos personas, por dentro se ve joven e invencible, pero el espejo le devuelve la realidad de haber envejecido. El mimos tema lo trata en su obra ENSAYO GENERAL, el libro más melancólico y triste que ha escrito y que fuera editado por la editorial Plus Ultra en 1980. Plasmó en sus poemas todos los temas imaginables e inimaginables. Examina las relaciones entre padres e hijos, abuelos y nietos. Las incomprensiones y los distanciamientos, son temas que lo preocupan y se manifiestan en su poesía. No es un poeta de crítica social, sí critica la injusticia, el sometimiento del indio y el trato de subordinados al que la sociedad los lleva. Fue invitado por D. José M. Velazco Ibarra, Presidente de Ecuador a visitar dicho país y, de ese viaje, surge su libro CUADERNOS DEL ECUADOR, escrito íntegramente en haikus, según sus palabras «...usando este modo como fotografía, para retener un pensamiento sin pretensiones de perdurar, como un soneto…». Su libro SEGUNDAS INTENCIONES (1976) contiene 18 cartas de amor y algunos sonetos.
En el año 1981 se editó ESCALERA DE INCENDIO. Esta obra fue galardonada con el «Premio José Luis Núñez» , de Sevilla. Dedicado a sus amigos Alberto Ponce de León y a Roberto Themis Speroni «...mis amigos de toda la vida y ya, casi, de toda la muerte…». La última obra que publicó se titula JAQUE PERPETUO. En ella habla de las piezas del juego, la relación de los sexos, la sociedad, el dinero, la luchas de los hombres. Ej.: «El Rey es un viejo obsesionado por el poder y desconfiado. La Reina una mujer poderosa que juega al amor con su enemigo. Los alfiles representan el poder de la Iglesia y, las Torres, los protectores del reino. El tablero de ajedrez pasa a ser una lección,“la artimaña de triunfar sobre la muerte y los pequeños hombres». El resto de su extensa obra incluye: recuerdos de cada viaje que realizara, encontrando poemas a España, Portugal, Francia, Hungría, Austria, Grecia, Inglaterra, USA, Marruecos y La Plata, su ciudad natal. En CANTO A MI MISMO le escribe a cada parte de su cuerpo, no soslayando el tema de la sexualidad. Los personajes históricos y de la literatura universal, también fueron motivo de expresión poética: Circe, Caronte, Adonis, Afrodita, Beatriz, Balzac, George Sand, Miguel Ángel y muchos otros.
He debido sintetizar sobremanera el riquísimo mundo poético de García Saraví. Sara Parkinson de Saz realizó un estudio de sus obras. Aclara al autor: «...sólo faltan poemas que entregué a los perdones y la sabiduría del olvido» (este estudio fue editado en Madrid). La escritora platense Ana Emilia Lahitte realizó un trabajo sobre «20 poetas platenses contemporáneos» que lo incluye, como así también numerosas antologías. Voy a finalizar con el bello soneto titulado: LA LUZ MALA
¿Qué es esta luz con ánimas y duelo
¿Qué es este fuego evanescente y vano
que aparece de pronto y me ilumina,
que casi quiere asirme de la mano
esta torcaza fantasmal que afina
para llevarme a algún confín contiguo?
las diferencias entre suelo y cielo?
Tengo miedo, lo digo y por las dudas.
¿Qué es esta irradiación, este desvelo,
dejo en la noche dos palabras rudas,
esta fugacidad que me calcina,
me bajo del caballo y me santiguo.
esta nube de plumas que adivina
los desconsuelos de mi desconsuelo?
